Оперный. Строительство
 |
| Строительство в апреле 1933 г. |
 |
| Праздничное оформление здания 7 ноября 1934 г. |
 |
| На строительстве |
 |
| Конкурсный проект Бурлакова |
 |
| Конкурсный проект Тейтеля |
 |
| Конкурсный проект Крячкова |
 |
| Конкурсный проект Гольца |
 |
| Конкурсный проект Гордеева |
 |
Земляные работы на стройке начались до официальной закладки здания, 16 мая. Через несколько дней начали каменную кладку фундаментов под колонны каркаса вестибюля. На 1 июля на стройке был лишь план общей разбивки и часть чертежей фундаментов и железобетонных конструкций. Бетонные работы велись ударными темпами. Уже в сентябре было закончено возведение каркаса вестибюля и устройство фундаментов опор зрительного зала и крыльев. Проектировщики не успевали выдавать рабочие чертежи – весь 1932 год строительство испытывало постоянный их дефицит. Не хватало и квалифицированных рабочих: арматурщиков, плотников, бетонщиков. Стройка плохо снабжалась стройматериалами. К апрелю 1933 года была выполнена примерно треть намеченных строительных работ. Построен железобетонный каркас вестибюля, кулуаров и зрительного зала. В вестибюльной части заканчивалась кирпичная кладка, велись работы по устройству арки портала сцены. Для заднего барабана склада декораций был построен только фундамент1.
Серьезной задачей для строителей было возведение купола театра. Тонкостенных оболочек такой конструкции до тех пор не возводили (построенный несколькими годами раньше аналогичный купол московского планетария имеет вдвое меньший диаметр). Отношение толщины купола к его диаметру составляет 1/750 (отношение толщины скорлупы куриного яйца к диаметру 1/250). К тому же, часть купола как бы отсечена коробкой портала сцены, в этом месте образуется гигантская арка.
Производить бетонирование купола необходимо было так, чтобы параллельно вести работы по сооружению конструкций амфитеатра в зале. В конце 1932 года проблему обсуждали на заседании Комсода. К работам приступили летом 1933 г. Посреди зала возвели 37‑метровую собранную из бревен вышку – это позволяло не загромождать лесами зал и параллельно с бетонированием вести в нем работы. По предложению С.А.Полыгалина фермы, держащие опалубку, собирались на крыше построенного к тому времени вестибюля, затем надвигались на центральную вышку и перемещались по кольцу на место2. В конце сентября началось бетонирование, которое велось новым для города методом – «торкретированием»: бетон подавался на оболочку компрессором и распылялся из специального пистолета. Проблему представляло снятие опалубки: она должна была быть снята одновременно по всей поверхности купола; малейшее его искривление во время производства работ могло привести к разрушению хрупкой конструкции. Закончив бетонирование осенью 1933 года, распалубку отложили до весны 1934 года, когда была тщательно обследована поверхность купола. Трещин не обнаружили. Все 29 сегментных ферм, державших опалубку, опирались на деревянные ящики с песком и домкраты. По команде рабочие вытаскивали пробки, песок начинал высыпаться, опалубка равномерно оседала. 10 мая 1934 года опалубка была опущена на 1 мм, купол тщательно обследован. Затем опустили опалубку ещё на 3 мм, но отставания бетона от нее «обнаружено не было». На следующий день опалубка была опущена еще на 14 мм, и снизу между опалубкой и бетоном можно было просунуть тонкую полоску железа. В середине же и вверху опалубка не отставала. 12 мая опалубка была опущена еще на 18 мм, при этом она отстала от бетона по всей поверхности, и комиссия зафиксировала самостоятельную работу конструкции.3
К ноябрю 1933 года основные объемы и конструкции здания были возведены: вестибюльная часть, зрительный зал с кулуарами, сценическая коробка, карманы сцены. Предполагалось, что осенью 1934 года ДНиК примет делегатов съезда Советов Западной Сибири. К этому времени предполагалось закончить внутреннюю отделку амфитеатра, вестибюля с гардеробами и фойе 2‑го этажа4.
***
В то время, как на стройке ударными темпами велось строительство, вокруг театра вновь разыгрались дебаты. В стране неожиданно изменились архитектурные вкусы.
В конце 1930 – начале 1931 года Сталин принял решение строить в Москве Дворец Советов. Строительству Дворца Советов предстояло стать главной пропагандистской кампанией СССР и главной мерой по идеологической консолидации населения вокруг нового сталинского руководства. И главным идеологическим символом новой эпохи. Дворец Советов подавался как подарок государства населению, всесоюзный клуб, театр и дворец одновременно. В феврале был объявлен предварительный заказной этап конкурса, 18 июля – первый этап всесоюзного открытого конкурса. Программа конкурса удивительно напоминала программу строительства ДНиК: «…Дворец Советов должен быть специально приспособлен для массовых съездов и собраний. К Дворцу Советов должен быть обеспечен доступ широких массовых демонстраций рабочих и трудящихся. Дворец должен быть вполне благоустроен и должен обеспечивать техническое обслуживание революционных празднеств видами зрелищного и звукового искусства…» За день до объявления результатов второго тура, 27 февраля 1932 г., член экспертной комиссии писатель Алексей Толстой публикует в «Известиях» статью под характерным названием «Поиски монументальности». По его словам, выставка конкурсных проектов есть «первый шаг к достижениям и огромный отсев всего изжитого, непригодного, чужого. <…> Классическая архитектура (Рим) ближе всех нам, потому что многие элементы в ней совпадают с нашими требованиями. Ее открытость, назначение – для масс, импульс грандиозности – не грозящей и подавляющей,– но как выражение всемирности, все это не может не быть заимствовано нашим строительством… все замкнутое в себе, выражающее угнетение, социальную пирамиду, феодальную крепость – вся геометрия форм – это не наше. Не наши идеологически родственные этому формы: готика, американское небоскребство и корбюзианизм. Во всем этом – одна сущность: отгороженность, власть меча, золота или мистического обмана,– индивидуализм». Высказывание Толстого не было единственным подобным. Генеральный секретарь ВОПРА Н.О. Беккер писал в «Красной газете»: «Формализм на конкурсе Дворца Советов потерпел крах… Это является лучшим доказательством… бессилия формализма, питающегося в своей методологии меньшевиствующим идеализмом… Но главную опасность представляет в архитектуре несомненно конструктивизм. Представители этого течения последовательно выхолащивают классовую сущность пролетарской архитектуры.»5 Нарком просвещения Луначарский на заседании ВОПРА, посвященном итогам конкурса, заявил, что «при новом строительстве в гораздо большей степени следует опираться на классическую архитектуру, чем на буржуазную, точнее на достижения греческой архитектуры, ибо отношение к Риму у Маркса было иное, чем к Греции». Последовал ряд возражений: резко против классики высказались Виктор Веснин («Советское искусство», 15.03.32) и Бруно Таут («Москауер Рундшау»).
Дмитрий Хмельницкий, исследователь советской архитектуры этого периода, считает, что решение переориентировать всех советских архитекторов на классику было принято лично Сталиным в феврале 1932 года. О решении заранее знал узкий круг доверенных деятелей культуры вроде Алексея Толстого и Щусева, которые и начали идеологическую кампанию. Для всех остальных оно было полной неожиданностью6.
В постановлении Совета строительства от 28 февраля 1932 года «Об организации работ по окончательному составлению проекта Дворца Советов СССР в гор. Москве» давались дополнительные указания по проектированию Дворца: «Здание Дворца Советов должно быть размещено на площади открыто и ограждение ее колоннадами или другими сооружениями, нарушающими впечатление открытого расположения, не допускается… Преобладающую во многих проектах приземистость здания необходимо преодолеть смелой высотной композицией сооружения. При этом желательно дать зданию завершающее возглавление и вместе с тем избежать в оформлении храмовых мотивов… Монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления Дворца Советов, долженствующего отражать величие нашей социалистической стройки, не нашли своего законченного решения ни в одном из представленных проектов. Не предрешая определенного стиля, Совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры…»
Правительство уточнило требования к композиции и художественному образу: нужна компактная центрическая композиция с башней и завершением. Не требовался больше пропуск массовых демонстраций через большой зал, что, безусловно, нарушало бы сакральность происходящего внутри. Щусев так прокомментировал поставленную на будущее задачу выбора стиля: «Совет строительства выражает… желание, чтобы Дворец Советов был произведением классическим, но это желание отнюдь не должно быть понимаемо в смысле требований построить здание в духе старого классицизма. Классика понимается здесь как решение задачи, наилучшей по замыслу и оформлению, как решение, выражающее идеологию в наиболее совершенных по красоте формах. Мы думаем, что ни один архитектор и не мыслит себе Дворец Советов иначе, как в наиболее совершенных и, следовательно, в классических формах»7.
Здесь необходимо отметить, что к началу 1930‑х гг. вопрос архитектурной формы в СССР рассматривался сугубо с идеологических позиций. Лидеры конструктивизма, рационализма, «пролетарской архитектуры» etc. противопоставляли новаторство «реакционной сущности» традиционной архитектуры, объявляя лишь свое направление способным выразить чаянья рабочего класса. «Эклектический проект МАО симптоматичен и иллюстрирует усиление классовой борьбы на фронте архитектуры, взывая к особой бдительности пролетарской общественности. Реакционерам от архитектуры надо дать крепко по рукам»,– писали представители АСНОВА и ВОПРА о проекте группы Московского архитектурного общества, представленном на конкурс Дворца культуры Пролетарского района8. «Классовое чутьё» аукнется им через пару лет, когда единственной художественной идеологией (в литературе, живописи, архитектуре, театре, кинематографии) станет «социалистический реализм», в архитектуре преподнесенный как «творческое освоение классического наследия». Модернистскую архитектуру объявят контрреволюционной диверсией: «…формализм в архитектуре, вообще, и в конструктивистском его варианте, в частности, не являлся результатом развития советской культуры, а был порождением разложившейся культуры буржуазного общества и занесен к нам именно из‑за рубежа. Формалистическое… творчество зарубежных архитекторов принесло большой вред советской архитектуре»9.
Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно‑художественных организаций» от 23 апреля 1932 года сделало невозможным существование полноценной художественной дискуссии в стране в любом виде искусства, в архитектуре в том числе.
***
Директивное изменение «стилистической направленности» советской архитектуры было «верно» воспринято новосибирскими архитекторами и не могло не сказаться на облике здания ДНиК. В декабре 1932‑го и январе 1933‑го года заместитель председателя крайисполкома, председатель Комсода И.Г. Зайцев провел ряд совещаний, на которых выступили авторы здания ДНиК Т. Бардт, М. Курилко, А. Гринберг, театральные деятели и архитекторы Новосибирска10. Хотя театр был уже практически готов, и авторы видели задачу совещаний в информировании общественности о том, как будет осуществляться оформление интерьеров и фасадов, и в определении направлений, по которым необходимо вести благоустройство территории, на совещаниях разгорались нешуточные бои. Критиковали объемное построение, сложную планировку и механизацию здания, предлагали отказаться от движущегося кольца перед амфитеатром, отделявшего зрительный зал от вестибюля, большие сомнения вызывала акустика здания. Критиковалась лаконичная архитектура ДНиК, констатировалось, что «проект этот был составлен два года назад, когда эти здания были в большой моде. Было веяние и ему отдали дань» (Лапицкий) и что «данная форма в таком виде нас удовлетворить не может» (Лавров). Вот ряд цитат из стенограммы одного из совещаний:
Б.А. Гордеев, архитектор, работавший в Новосибирске в ссылке (в это время ещё достраиваются его многочисленные конструктивистские здания; через год его проект утвердят в качестве основы для реконструкции): «Несомненно то, что проект этот решен довольно искусно. Тов. Гринберг в этом отношении большой мастер. Но в то время, когда он решал этот проект, это было достаточно модно, достаточно ново. …Мы здесь имеем дело с модным течением, которое было в то время [связано], главным образом, с течением французской архитектуры в лице ее главного представителя – архитектора Корбюзье. <…> Надо сказать, что эти сооружения, которые выполняются в такой простой трактовке, при плохой обработке плоскостей, они будут производить просто скверное впечатление».
А.Д. Крячков, известный сибирский архитектор, работавший во многих стилях, в том числе в конструктивизме: «Я думал, что А.З. [Гринберг] привезет украшенные, в крас[ках] выраженные… фасады и тогда я буду убежден, что это то самое, что нужно… Мне кажется, что будет правильно, если мы от имени архитектурной секции Комсода [заявим], что архитектура эта не удовлетворяет… Сейчас мы не удовлетворены архитектурой».
М.А. Мочалов, художник, впоследствии председатель Новосибирской организации Союза художников: «Каждый объект стройки и социалистического наступления служит миллионам трудящихся. Каждый объект нашей стройки должен являться подлинным продуктом творчества пролетарской культуры. <…> Не будь сказано в обиду автору проекта тов. Гринбергу, но этот проект видимо был сделан без связи с художником‑живописцем. …Теперь, после исторического решения ЦК партии о переделке культурно‑художественных организаций, архитектор, скульптор и художник-живописец должны работать вместе, по‑новому взяться за творчество, по‑новому разрешать вопросы строительства и работать над общим комплексом этого строительства. Возьмите Дворец Советов. Он ясно говорит, что тут художник, скульптор и архитектор вместе работали над единым комплексом. <…> Конечно, мы должны использовать наследие прошлой культуры».
В тот момент с этими мнениями ещё спорили.
Лавров: «Тов. Бурлаков (на самом деле это были слова Гордеева – А.Л.) указал, как недостаток проекта, подражание Корбюзье; я бы сказал, что это является достоинством, ибо архитектор Корбюзье, являясь современным архитектором, вождем [неразборчиво] школы, полностью выражает классические приемы архитектуры. Он отбрасывает от классиков все атрибуты, что касается же основных законов, то он исключительно придерживается классиков. В этой части то подражание, которое имеет место в проекте, подражание Корбюзье является только достоинством проекта»10.
А. Д. Крячков в 1951 году в статье «Архитектура Новосибирска за 50 лет» писал: «Решительный поворот в советской архитектуре в 1932 году, в связи с постройкой Дворца Советов в Москве и с новыми творческими установками социалистического реализма в советском искусстве, по указаниям партии и правительства, благотворно отразился на развитии архитектуры Новосибирска. Наступил новый этап архитектуры под лозунгом сталинской заботы о человеке. Борьба за полноценную советскую архитектуру, за ее художественные качества охватила и новосибирских архитекторов. Отрицательные стороны конструктивистского наследства требовали решительных переделок. Эта работа началась с самого большого и неудачного детища конструктивизма – оперного театра. Сухой схематизм архитектуры и тяжелый купол построенного вчерне театра были единодушно осуждены»11.
В связи с этим любопытна появившаяся в 12‑м номере германского издания Di Neue Stadt 1932–33 г. (весна 1933) статья «К дискуссиям о России» под псевдонимом Х.У., присланная из Новосибирска. Автор – скорее всего, немец (возможно, что Рудольф Вольтерс, который привлекался конторой строительства ДНиК к экспертизе проектов жилкомбината работников искусств12 и мог присутствовать на январском совещании). В ней делается еще одна попытка понять, что же происходит с советской архитектурой: «…Одно бросается в глаза: Россия после революции пережила расцвет конструктивизма в искусстве… и в архитектуре. Ей хотелось быть более Европой, чем Европа. Поворот обозначился вместе с декларацией новой линии, выраженной в шести пунктах Сталина. Один из них касается привлечения старой технической интеллигенции. Это реализуется в удивительно больших масштабах. Сегодня учатся солидно – учатся у стариков. Не презирайте ваших мастеров». Воздают почести классике, возрождают классицизм (Луначарский) и хотят одновременно не совсем потерять Ле Корбюзье, «поэта конструктивизма». Сверх того – экономика и стандартизация любой ценой! Хотят одного, но должны другое; результатом является всеобщая неуверенность, тем более, в отсутствие теоретического руководства и государственных директив»13.
Переломным событием в истории строительства театра надо, видимо, считать совещание художественно‑технического совета по вопросам строительства ДНиК, состоявшееся 13 мая 1933 г. в Москве. Гринберг, предвидя результаты совещания, отказался предоставить чертежи для рассмотрения их на совете, отчего заседание пришлось переносить. Представительство Запсибкрайисполкома официально потребовало от него сдать С.А. Полыгалину все имеющиеся материалы и чертежи. На совещании присутствовали все авторы проекта, скульптор С.Д. Меркулов и С.А.Полыгалин. Были оглашены результаты экспертизы проекта, проведенной И.В. Жолтовским, Г.П. Гольцем и С.Е. Чернышевым. Эксперты сделали вывод, что «при данной трактовке фасады не могут быть украшены скульптурой. Также нет соответствия между внешним оформлением театра и его внутренней обработкой. Театр в предложенной обработке фасадов несколько сух и аскетичен и ни в коей мере не может служить украшением города и основным зданием, оформляющим центр его. Не изменяя планировку здания и не вводя переделок в выстроенные уже части здания, возможно дать другое решение фасадов, более архитектурное, например, путем введения высокой колоннады вокруг вестибюля; дать более интересное решение купола, например, делением его на ярусы, изменением горизонтальных поясов вертикальным членением и соответствующим более легким решением фасадов карманов и т.п. Исходя из вышеизложенного, эксперты находят возможным предложить автору разработать новый вариант фасадов с учетом высказанных ими выше замечаний14". Было также получено заключение А.В. Щусева: «Общая схема театра в плане и в наружном оформлении дает возможность настолько обогатить архитектурные детали, что здание из аскетического и бедного по своей обработке может превратиться в центр архитектурного внимания в г. Новосибирске. Для этого необходимо обратить внимание на архитектурную обработку входных портиков, придав им в пропорциях колонн и в обработке поверхностей при помощи скульптуры более богатый вид. Тоже относится к горизонтальным фризам и делениям стены при помощи карнизов. Необходимо выработать тематику скульптурных сюжетов, пригласив специалистов (Курилко, Лансере, Шадр, Меркулов), после чего сделать эскизы и провести их по плоскостям и поверхностям архитектуры театра. Желательно использование белого уральского мрамора. Пандуса для боковых входов лучше сделать открытыми. Вообще жанр всей архитектуры должен быть более монументален, оставив железобетон лишь как каркас15».
На совещании С.А. Полыгалин сообщил, что А.З. Гринбергу «было предложено обогатить здание ДНиК, но он «остался на позициях 1931 года». Курилко «присоединился к мнению экспертов и отметил сухой конструктивный стиль эскизов фасадов, бедность архитектуры и желательность большей декоративности и богатства». Бардт сказал, что «внешняя планировка театра дает возможность любого оформления, даже классического», но что он «против размельчения боковых фасадов». И.М. Лапицкий высказал мнение, что проект Гринберга «это не современная архитектура, а промежуточная, отошедшая в вечность. Эклектика не всегда плоха. <…> В конструктивизме наши затруднения со строительными материалами предопределяли бедность оформления, но это не стиль. Представленный проект не впечатляет – это главное».
Только Гринберг защищал свой проект: «В архитектуре было три эпохи: 1) классика, 2) эклектика и 3) современная. Эксперт Жолтовский за классику, а Щусев – эклектик, поэтому такого заключения от них и можно было ожидать. Предлагаю еще 2–3 экспертов, сторонников современной архитектуры. Я принципиальный противник классики и эклектики. Я искренне делал в современном стиле. Я сделал всё, что мог. Если принять мой проект и обратить внимание на качество отделки, на качество материалов, получится сильная вещь. В другом же стиле получится паллиатив». Совещание постановило заключение экспертов считать принятым16.
***
5 июня 1933 г. Комитет содействия строительству ДНиК объявил открытый конкурс на «составление проекта обработки фасадов строящегося в Новосибирске театра». В жюри вошли С.А. Полыгалин, архитектор В.С. Масленников, художник Д.Е.Бабенков, скульптор Надольский, инженер‑строитель Агеев, секретарь жюри инженер‑строитель К.Н. Дубенецкий17.
Итоги первого тура были подведены уже в конце того же месяца. Жюри констатировало, что «по качеству представленные на конкурс проекты вообще не решают вопроса удовлетворительно.Рассматривая в отдельности каждый из проектов, жюри пришло к выводу, что ни один из них не достоин первой премии18». Второй премией был награжден проект инж. И.А. Бурлакова, третьей – проф. А.Д. Крячкова, четвертой и пятой – инж. И.А. Боброва и инж. С.П. Тургенева. Было решено провести второй тур. 9 июля «Советская Сибирь» публикует занявший второе место проект Бурлакова и пишет, что «конкурс во второй своей стадии продлится до 13 июля».
Условия конкурса были переформулированы следующим образом: «Идея театра, возникшая на основе социальной революции и социальных сдвигов в народных массах, должна быть заключена в наружные формы, отражающие характерные черты этой эпохи. Подчеркнутость сооружения, его масштаб и значение для Новосибирска должны быть выражены простотой форм и монументальностью, вытекающей из нового социально‑политического бытия масс. Здание, занимая доминирующее положение в городе, должно украсить его. Разрешить поставленную задачу голым техницизмом нельзя. Первоначальные же проекты оформления театра, выполненные архитектором Гринбергом именно в таких аскетических формах, не удовлетворили новосибирскую общественность и понудили Комсод отказаться от их осуществления. Поэтому, для получения наиболее продуманных и проработанных проектов между виднейшими архитекторами и проектными организациями Союза объявлен конкурс. Цель конкурса получить ответ на следующие задачи:
1. Внешнее архитектурное оформление здания должно соответствовать его назначению, т.е. театр по внешнему виду должен быть театром, а не зданием иного назначения.
2. Поскольку это театр эпохи великой стройки, на нем должны быть отражены ее характерные черты.
3. Особенность этого театра – панорамно‑планетарный тип и это его свойство должно быть отражено, т.е. купол – исключительное по своей легкости сооружение – не должен маскироваться.
4. Этот театр преимущественно историко‑героического репертуара и эта героика, насыщенность пафосом прошлых боев и будущих окончательных побед и завершения стройки социализма должны быть отражены мощностью и мажорностью.
5. Здание из аскетического и бедного по своей обработке (в вариантах архитектора Гринберга) должно превратиться в центр архитектурного внимания в Новосибирске»19.
Об изменении внутренней структуры здания речь пока ещё не шла. «Чрезвычайно интересна идея,– писала, комментируя итоги первого тура конкурса, «Советская Сибирь»,– осуществить в этом театре не только все существующие формы зрелищ, но и новую форму панорамно-планетарных представлений. <…> Однако успешное разрешение вопросов технического оборудования театра еще не решает целиком задачу: во весь рост встает проблема архитектурного оформления. <…> Основная мелодия, которая должна звучать в простых и монументальных формах этого памятника эпохи – эпос борьбы за победу социализма. Первоначальные эскизные проекты, представленные архитектором Гринбергом, эту задачу не решали. Отсюда необходимость привлечь к разрешению ее коллективную творческую мысль»20.
Похоже, что заседания жюри, на котором были подведены окончательные результаты второго тура конкурса, не было вообще. 22 июля 1933 г. 4 конкурсных проекта (Крячкова, Порыгина, Бурлакова и Брюханова) были отправлены из Новосибирска в Москву. 9 августа 1933 года, вместе с проектом Гольца и сделанным в Ленинграде под руководством Щуко проектом Тейтеля и Бурлакова, их рассмотрели на заседании архитектурно‑художественного совета АПУ Моссовета. Архитектурно‑художественный совет, на котором присутствовали проф. Г.Б. Бархин, С.Е. Чернышев, Н.Я. Колли, Н.В. Докучаев, Е.Г. Чернов, Т.Я. Бардт, рекомендовал для осуществления проект бригады Гольца21.
1 декабря особая бригада научно‑исследовательского сектора Сибирского строительного института во главе с А. Крячковым и Н. Кузьминым рассмотрела 8 проектов и рекомендовала принять за основу проект Гордеева. 7 декабря бригада Новосибирского института инженеров транспорта, возглавляемая зав. кафедрой доц. С.М. Игнатовичем, рассмотрев проекты, рекомендовала для окончательной доработки проект Масленникова, считая также приемлемым проект Гордеева.
«Советская Сибирь» ничего не сообщает об итогах второго тура, лишь 14 октября опубликован «проект архитектурного оформления театра работы арх. Гордеева, одобренный комиссией содействия строительству Дома науки и культуры». Вновь описывается футуристическая механизация зала и сообщается, что зимой «начнется детальная проектировка наружного оформления театра с тем, чтобы весной можно было бы приступить к внешней и внутренней отделке здания. Известный скульптор Меркулов заканчивает проект скульптурного оформления театра. <…> В ноябре президиум крайисполкома будет рассматривать окончательные проекты оформления театра, представленные архитекторами Гордеевым и Бурлаковым.
Окончательное решение, видимо, принял лично секретарь крайкома ВКП (б) Р.И.Эйхе», утвердивший в апреле 1934 г. вариант Б.А. Гордеева22. В.В. Ромм сообщает, что утвержден был проект, не участвовавший в конкурсе23.
23 мая 1934 г. газета снова публикует проект Гордеева с подписью «осуществляемый проект театра». 16 сентября в заметке «Большой сибирский театр» опять описываются возможности механизации и трансформации здания, сообщается, что «открытие нового театра намечено в конце 1935 года» и что «к работам привлечены московская архитектурная мастерская академика Щусева и академик живописи Лансере, который выполнит эскизы росписи и панно во внутренних помещениях театра». Наконец, 4 ноября 1934 г. печатается «беседа с главным инженером строительства Дома науки и культуры тов. Полыгалиным», в которой рассказывается, что «в ближайшее время мастерская акад. Щусева (Москва) заканчивает разработку нового архитектурного проекта, часть которого уже поступила на стройку». Газета печатает отмывочный чертеж портика главного фасада (который позже будет реализован без скульптур наверху), сообщает, что кровлю предполагается «сделать из железа, обработанного гальваническим способом под медь. Кровля по внешнему виду будет не гладкой, а чешуйчатой – в виде лепестков, находящих друг на друга» (именно так кровля и была выполнена в итоге, с той разницей, что вместо обработки «под медь» её покрасили серебрянкой).
***
Гордеев едет в Москву, во 2‑ю мастерскую Моссовета, возглавляемую Щусевым, где и происходит дальнейшая работа над проектом. Однако до 1939 года он как ссыльнопереселенец не может переехать в Москву на постоянное жительство. Проект разрабатывается одновременно в Новосибирске и Москве. С июня 1933 г. Гордеев приступает к обязанностям главного архитектора конторы строительства ДНиК. Во 2‑й мастерской Моссовета руководителем бригады, проектирующей новосибирский театр, выступает В.С. Биркенберг, другим автором является А.В. Куровский. Для работы над интерьерами театра из Ленинграда в Москву приглашается Е.Е. Лансере.
Открытым является вопрос, какое участие принимал в разработке проекта новосибирского оперного академик Щусев. Можно предположить, что он оказал непосредственное влияние на основные принятые решения. Ещё в мае 1933 года, до конкурса на проект «художественного оформления фасадов», в беседе с С.А. Полыгалиным Щусев сформулировал своё видение реконструкции здания театра, предложив устройство портика со скульптурами наверху, колоннады ротонды с высотой колонн в 2 этажа, и это видение удивительно похоже на подготовленный потом в его мастерской проект24. Вполне вероятно, что текст стенограммы этой беседы был доступен участникам конкурса, во многих проектах прослеживается следование советам академика. Очевидно также, что в основу окончательного варианта реконструкции легла одна из конкурсных работ Б.А. Гордеева (причем не та, что была утверждена Эйхе).
C 1934 по 1936 г. над разрешением технологических процессов театра работает сосланный в Новосибирск по приговору ОГПУ «активный участник контрреволюционной фашистской организации» один из авторов схемы «планетарно‑панорамного театра» Траугот Бардт25. Но в 1935 году научно‑технический совет Наркомпроса принял решение отказаться от схемы Бардта и Курилко и строить театр «обычного типа».
В ряде публикаций отказ от схемы Бардта‑Курилко и механизации театра обосновывается невозможностью ее возведения в тогдашних условиях. «По тому уровню развития науки, технических средств, оказалось невозможным осуществить принятый вариант»26. Это не вполне соответствует действительности. Схема механизации была детально проработана конструктивно и технологически и присутствовала в проекте театра и после решения о «художественном оформлении» фасадов здания – до 1935 года, когда стал очевидным поворот театрального искусства от экспериментов Мейерхольда к традиционному театру. В 1935 году Мейерхольд уже в опале, но до его ареста оставалось еще четыре года. Однако к этому времени были приняты нормы проектирования театральных залов (Материалы по нормированию, 1933 год), в которые новосибирский оперный, как и другие гигантские театры первой пятилетки, не вписывался. Состоявшаяся в 1935 году в Союзе архитекторов конференция по архитектуре театров подвергла критике гигантоманию строящихся театров, сложность их технологии и определила требования к сцене – глубинной колосниковой. Вместимость для оперно-балетных театров определялась до 2000 мест с размещением большинства мест в амфитеатре27.
Схему реконструкции (отказ от арены с бассейном, от механизации и кольцевых фур с устройством на их месте фойе, уменьшение объема зрительного зала с устройством подвесного потолка) предложил московский архитектор Г.М.Данкман. Он приехал в Новосибирск в июле 1935 г., а 26 ноября того же года нарком просвещения Бубнов утвердил его вариант реконструкции28. С приездом Данкмана строительство было «полузаконсервировано». Но и по его схеме от системы ТЕОМАСС сохранялось конвейерное кольцо фурок в заднем барабане вокруг арьерсцены для подачи декораций на сцену29, которое так и не было реализовано (сегодня на этом месте огромный склад декораций). Речь, вероятно, следует вести не о невозможности выполнения механизации, а о ненужности ее в изменившихся культурно‑политических условиях.
«Все эти наносные, ненужные советскому театру идеи о сверхмеханизированном спектакле стали отмирать ещё в процессе строительства» (Я.А.Корнфельд). «В этом проекте (проекте Гринберга‑Бардта‑Курилко – А.Л.), быть может резче, чем в каком‑нибудь другом, отразились преувеличенные и противоречивые требования программы и невозможность их удовлетворительного разрешения. <…> Что же касается внутренней планово‑пространственной организации этого театра, то на ней наиболее вредно отразились крайние увлечения механизацией <…> Театр этот… был назван «синтетическим панорамно‑планетарным театром». Отсюда все тщетные усилия дать театральное здание, которое могло бы быть использовано всесторонним образом и которое фактически не могло как следует удовлетворить ни одного требования» (Г.Б.Бархин)30.
Причины отказа от строительства в Новосибирске театра нового типа следует искать также в соображениях банальной экономии. К 1935 году строительство не имело рабочего проекта и, соответственно, обоснованной сметы. Перерасход отпускаемых средств был хроническим, столь же хроническим был дефицит любых материалов, задержки финансирования строителей и проектировщиков. Экономить решили на механизации.
Технический проект реконструкции окончательного варианта был утвержден научно‑техническим Советом Всесоюзного комитета по делам искусств 26 октября 1936 года. Наиболее сложной оказалась проблема реконструкции зрительного зала: требовалось уменьшить его объем и количество зрительских мест, решить их оптимальное расположение, акустическое и оптическое благоустройство. Это потребовало частичной разборки конструкций амфитеатра. Объем зрительного зала уменьшили возведением дополнительной стены по периметру, чем сократили на 10, 5 метров глубину и на 19 метров ширину зала. Высоту зала уменьшили путем устройства над залом плоского подвесного потолка‑деки, подвешенного к куполу. В кольцевом тоннеле под амфитеатром, проектировавшемся для движения кольцевых фурок, разместили главное фойе. В новом проекте от схемы Бардта‑Курилко сохранялось двойное движущееся кольцо в задней части сцены (малом барабане). Эта механизация во время войны выполнена не была, так же как и нижняя механизация сцены. На первом этаже вестибюльной части размещены кассовый и входной вестибюли, на втором и третьем – ресторан, на 4‑м – картинная галерея. К моменту сдачи театра в эксплуатацию эти помещения завершены не были, и впоследствии их переделали: ресторан – в концертный зал на 930 мест, картинную галерею в большой репетиционный зал. Боковые крылья, предназначавшиеся по первоначальному проекту для развития сценических карманов, были застроены (правый карман – гримуборные и репетиционный зал, левый – радиоцентр, крыло было достроено лишь в 1956 году и использовалось до 90‑х годов в качестве общежития для артистов).
В 1936–37 гг. была возведена фигурная металлическая кровля над железобетонным куполом. Макет новосибирского театра и его проект выставили в 1937 г. в советском павильоне на Всемирной выставке в Париже, где он был удостоен высшей награды – Гран‑при. В 1938 г. макет демонстрировали на Всесоюзной строительной выставке в Москве.
***
Недофинансирование, дефицит материалов и отсутствие проектов и смет продолжали оставаться болезнями стройки. «Поставленную партией» задачу открыть театр к 20‑й годовщине Октября строители не выполнили. Надо было искать виноватых.
В 1937‑м на стройке обнаружили «группу врагов народа», начавших в 1931 году стройку «с явно вредительскими целями – заморозить гос. средства на объекте, по своим масштабам не вызываемом потребностями города, отвлечь гос. средства от более необходимых мероприятий социально‑бытового строительства, тем самым вызвать недовольство трудящихся и антисоветскую агитацию. Для того, чтобы скрыть вредительские цели строительства, здание намечалось строить как гигантский театр планетарного типа, громадного объема перекрытого куполом, который по размерам не имеет ничего равного себе в театральной технике. Желая скрыть и усугубить вредительство по начатому строительству и его стоимость, враги народа разбили строительство на три отдельных титула, проходящих финансированием по различным наркоматам»31. 15 июля 1937 года президиум Запсибкрайисполкома в решении по итогам обследования театра отметил, что руководство строительства Б.А. Ержембович и С.А. Полыгалин, начав перелом на стройке, «не поняли до конца всей ответственности, возложенной на них партией и правительством в связи с пуском театра в эксплуатацию в 1937 году, и не сумели обеспечить правильную организацию работ и должной борьбы за повышение производительности труда и общей мобилизации инженерно‑технических работников и рабочих на выполнение ответственной задачи». Президиум крайисполкома снял с работы начальника строительства Б.А. Ержембовича «за развал руководства и запущенность финансового дела». В конце июля Ержембович, старший прораб А.Ф. Потапов, конструктор и другие специалисты стройки (всего 14 человек) были арестованы как «враги народа»32. 15 декабря 1937 г. был арестован (и впоследствии погиб) и С.А.Полыгалин.
В справке, выданной помощнику начальника ДТО НКВД руководством строительства, указывается, что «в результате проектирования и осуществления проекта архитектора Бардта, художника Курилко, архитектора Гринберга и вынужденной реконструкции театра – стоимость последнего определяется в 25 млн. рублей вместо нормируемых 12 млн. рублей». 16‑го (по другим данным 21‑го) февраля 1938 г. арестован по подозрению «в проведении шпионской деятельности в пользу Германии» Т. Бардт, один из авторов системы ТЕОМАСС. 15 июля он приговорен к высшей мере наказания, однако приговор не приводят в исполнение, и в сентябре 1941 года ему заменяют расстрел ссылкой в Казахстан на 5 лет, где он умер в марте 1942 года33.
В конце 1937 года в центральной печати начинается компания против академика Щусева, он обвиняется в присвоении авторства гостиницы «Москва» и других зданий, в частности в том, что он «присвоил себе работу архитекторов Биркенберга (проект здания Академии наук) и Куровского (театр имени Мейерхольда, жилые дома по улице Горького и т.д.)»34. А.В. Щусев отстраняется от руководства 2‑й мастерской Моссовета. Вскоре, впрочем, все обвинения с Щусева снимаются, он вновь в фаворе власти – в то время как В.С. Биркенберг, руководитель проектирования новосибирского театра, весной 1938 года арестован по обвинению в шпионаже, а 12 сентября Сталин лично санкционирует его расстрел35, что через три дня закрепляется приговором Военной коллегии Верховного суда СССР.
***
Весной 1938 года городской архитектурно‑художественный совет рассмотрел два форэскиза росписи плафона, представленных мастерской Щусева, и утвердил один из них. Бригаду художников возглавил А. Бертик. Под его руководством был выполнен уточненный детальный эскиз росписи в масштабе 1:20, оформление портала сцены и фриза с полным цветовым решением всего интерьера зрительного зала. Весной 1939 года началась роспись плафона площадью более 100 кв. метров. Она велась яичной темперой по матовому масляному грунту. В 1939 году В.Ф. Штейн выполняет скульптурный барельефный фриз «Танцы народов мира» в портике над входом в театр.36 Скульптуры, установленные в нишах зрительного зала над амфитеатром, копировались в московском музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.
К этому времени (после сезона 1933–34 гг.) Сибгосопера была распущена. Хор и симфонический оркестр передали в ведение радиокомитета, сюда же перешла на работу часть солистов оперы, остальные артисты уехали в другие города. 15 января 1939 г. Совнарком РСФСР принял постановление о создании оперно‑балетной труппы в Новосибирске, основу которой составили артисты из Челябинска. Директор театра планировал уже 1 января 1940 г. поставить на основной сцене первый спектакль, но окончание строительства вновь было перенесено, и первый год Новосибирский областной театр оперы и балета провел, гастролируя в Томске и Иркутске, а с апреля 1940 г. начал работать в Новосибирске, не имея собственного дома и выступая на разных площадках.
В 1940 году велась планировка площади перед театром, завершались штукатурные работы на аттике портика, боковых колоннад вестибюля. Была подвешена главная люстра зрительного зала (автор окончательного проекта Б.И. Дмитриев37).
К концу 1940 года строительство было практически закончено, велся монтаж оборудования. 25 января 1941 года в большом зале перед закрытым занавесом (работы на сцене еще не были завершены) оркестр радиокомитета исполнил оперу Чайковского «Иоланта» в концертном варианте. Официальное открытие театра было запланировано на 1 августа 1941 г38.
С началом войны здание стали использовать в качестве цехов для военного производства, как хранилище эвакуированных фондов Третьяковской галереи, Эрмитажа, ГМИИ им. Пушкина, Этнографического музея, музеев‑дворцов Пушкина и Павловска, музеев Новгорода, Севастополя, Твери, госколлекции скрипок из Большого театра. На площадях театра хранило свои фонды или работало 22 учреждения, в том числе «Новосибирскпроект», эвакуированный московский «Промстройпроект», филиал прожекторного завода, Авиаснаб, Наркомпищеснаб, Геологоуправление.
Осенью 1942 г., в самом начале Сталинградской битвы, было принято решение ЦК ВКП (б) о включении здания театра в список первоочередных строек. Параллельно в концертном зале и на сооруженной перед занавесом большого зала временной эстраде проходили концерты и спектакли эвакуированных в Новосибирск театральных и филармонических коллективов, в фойе были открыты выставки из хранившихся в театре музейных фондов. 1 апреля 1943 г. концерты в большом зале театра были временно прекращены и начались интенсивные строительные работы. Они велись в основном на сцене: проводилось добетонирование котлована и фундаментов, устанавливались опоры, настилались полы, монтировалось электрооборудование.
***
5 февраля 1944 г. здание было принято в эксплуатацию, началось формирование творческих коллективов театра, с сентября приступили к репетициям. 12 мая 1945 г. Новосибирский государственный театр оперы и балета открылся оперой Глинки «Иван Сусанин» в постановке Н.Г.Фрида в декорациях К.Ф.Юона. Однако полностью работы по строительству были завершены лишь в 1956 г., когда по проекту К.Е.Осипова завершили строительство левого крыла театра39.
***
Метаморфозы, происходившие со зданием оперного от его закладки и до открытия, кардинально изменили его облик. Фактически из принятого к постройке в 1931 г. проекта оказалась реализованной лишь конструктивная часть. Архитектура (и внешняя и внутренняя) была полностью изменена. Уменьшились размеры зала, изменилась структура вестибюлей и фойе, не была устроена механизация. Из системы ТЕОМАСC Бардта‑Курилко, послужившей основой формообразования здания, не реализовано ничего. Фасады и интерьеры претерпели серьезнейшую реконструкцию, и сегодня сложно уже представить, какое впечатление могло бы производить здание, останься оно конструктивистским. Как проходили бы спектакли в этом сверхмеханизированном театре. В то же время, построенное сооружение стало символом Новосибирска, его визитной карточкой. Это одно из самых запоминающихся сооружений города. Высочайший профессионализм его авторов не вызывает сомнений, здание включено во все учебники советской архитектуры. Очевидно, что это одно из лучших произведений отечественного зодчества конца 30‑х годов, лучшее здание Новосибирска, неповторимое сооружение со сложной, трагичной и героической судьбой.
Александр Ложкин. Источник: ПРОЕКТ СИБИРЬ
1. Советская Сибирь – 1933 – 16 апреля
2. Баландин С.Н., Баландин В.С. Новосибирск: что остаётся в наследство?… – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 1990 – с. 62
3. Пастернак П.Л., Матэри Б.Ф. Конструкции Большого театра в Новосибирске. // Проект и Стандарт – 1935 – №1 – с. 26
4. Баландин С.Н., Баландин В.С. Новосибирск: что остаётся в наследство?… – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 1990
5. «Красная газета» – 1932 – 25 апреля. Опубликовано также в: Дворец Советов. Каталог конкурса. – М.: 1933
6. Хмельницкий Дм. Архитектура Сталина (рукопись) – Берлин: 2005 – глава 4 – с. 50
7. Дворец Советов. Каталог конкурса. – М.: 1933
8. Карра А., Симбирцев В. Форпост пролетарской культуры // Строительство Москвы – 1930 – №8–9 – с. 21
9. Цапенко М. О реалистических основах советской архитектуры. – М.: 1952
10. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 4 – лл.1–80
11. Крячков А.Д. Архитектура Новосибирска за 50 лет // Ежегодник Новосибирского отделения Союза советских архитекторов – Новосибирск: 1951
12. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 13 – лл.1–3
13. цит. по: Хмельницкий Дм. Архитектура Сталина (рукопись). – Берлин: 2005 – глава 4 – с. 60
14. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 13 – лл. 43–44
15. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 13 – л. 6
16. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 13 – лл. 4–5
17. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 13 – л. 7
18. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 13 – лл. 9–13
19. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 13 – лл. 9–13
20. Задача ждет своего решения // Советская Сибирь – 1933 – 9 июля.
21. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 13 – лл. 25–26
22. Баландин С.Н., Баландин В.С. Новосибирск: что остаётся в наследство?… – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 1990 – с. 77, с. 82
23. Ромм В.В.…И зазвучала музыка. – Новосибирск: Новосиб. кн. изд.‑во, 1988 – с. 92
24. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 13 – лл. 45–47
25. Пивкин В.М. Траугот Бардт // Про – 2000 – №5 с. 40–43
26. Сидоров В. Народная стройка // Советская Сибирь – 1981 – 23 мая.
27. Баландин С.Н., Баландин В.С. Новосибирск: что остаётся в наследство?… – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 1990 – с. 87
28. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 26 – л. 5
29. Грантовский А.И. Здание Новосибирского академического театра оперы и балета // Сценическая техника и технология. – 1983 – №2 – с. 8.
30. Бархин Г.Б. Архитектура театра. – М.: Акад. архитектуры СССР, 1947 – с. 101
31. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 45 – л. 6
32. Цыплаков И. Он знал цену риска. – Советская Сибирь – 1999 – 22 июля.
33. Пивкин В.М. Траугот Бардт // Про, №5 – 2000 – с. 42–43
34. По следам выступлений «Правды». Жизнь и деятельность архитектора Щусева – Правда – 1937 – 3 октября – с. 6
35. Архив Президента РФ – оп. 24 – д. 418 – л.4
36. Надежда и тщета. Скульптор Вера Штейн // Проект Сибирь – 2001 – №10
37. Ромм В.В. …И зазвучала музыка. – Новосибирск: Новосиб. кн. изд.‑во, 1988 – с. 96
38. Ромм В.В.…И зазвучала музыка. – Новосибирск: Новосиб. кн. изд.‑во, 1988 – с. 105
39. Пивкин В.М. Клавдий Осипов // Про – 1999 – №3 – с. 22
Добавить комментарий