«Создание в июле 1932 года Союза советских архитекторов стало организационной консолидацией зодчих в новом направлении архитектуры»,— считают авторы книги «Архитектура советского театра». В 1933 году была создана Всесоюзная академия архитектуры — творческий центр Союза советских архитекторов. Зазвучал «...призыв к творческому использованию исторического арсенала традиционных: средств  выразительности, обогащению архитектуры скульптурой и пластикой». Мастера-академики в своем  творчестве сочетали классицистические концепции с современной интерпретацией форм и деталей из архитектурного наследия. На первом Всесоюзном съезде советских архитекторов (1937 год) прозвучала, может быть, первая оценка работы в новом направлении архитектуры: «Для преобладающей массы архитекторов узловым моментом их творческой практики на нынешнем этапе стало критическое освоение архитектурного наследия. К сожалению, многие архитекторы восприняли лозунг овладения архитектурным наследием — как некую моду и возможность легкого заимствования... Расцветшие махровым цветом эклектика и реставраторство приняли тем более опасные формы, что повышающиеся требования к архитектурному качеству сооружения были многими восприняты как требования пышности. Ложный пафос, украшенчество и театральщина становятся неизбежными атрибутами большинства архитектурных проектов 1933 и 1934 годов. Эта тенденция дополняется не менее опасным стремлением к сверхмонументализму».

Первая мастерская Моссовета (школа академика И. В. Жолтовского начала 30-х годов), по докладу Н. Я. Колли, утверждала для архитектуры некий ограничительный закон, теорию предела красоты и  полноценности архитектуры, достигнутых в XVI веке. Еще в 1935 году Всесоюзное творческое совещание архитекторов протестовало против этих тормозящих явлений в творческом росте архитектуры, против  «беспринципности и упрощенчества в освоении классического наследия, против гигантомании и ложной декоративности».

Во Второй мастерской Моссовета, руководимой академиком А. В. Щусевым, выполнялся значительный объем проектных работ. Некоторые он курировал, в других случаях А. В. Щусев сам проектировал крупнейшие сооружения. В этой мастерской сложился большой творческий коллектив, которому «он привил навыки и умение работать». А. В. Щусев выступил в 1933 году со статьей «Конец архитектурной схоластики», в которой писал: «Стало очевидно и ясно, что одни функциональные установки в архитектуре не в состоянии ответить на многообразные требования, предъявляемые жизнью. Потребовалась аналитическая и синтетическая ревизия пройденного десятилетнего пути, в результате которой выявилось, что архитектура, идущая особняком, без усвоения двух родственных искусств — живописи и скульптуры,— не может справиться со стоящими перед ней задачами... Стало очевидно, что для осуществления заданий правительства необходимо  обеспечить  архитектуре  возможность  дальнейшего творческого развития путем углубленной проработки использования наследия прошлых веков» (Советское искусство.— 1933.— № 15.).

Таковы были творческие установки крупнейших мастеров архитектуры и коллективов, ими  руководимых. И эта «возобладавшая классическая система мышления в архитектуре» нашла свое отражение в архитектуре театра оперы и балета в Новосибирске. Проект театра (ДКиН) в архитектурной части, разработанный в основном архитектором-художником  А. 3. Гринбергом, перестал удовлетворять общим архитектурным концепциям зодчества страны. Взгляд А. 3. Гринберга на архитектуру театра определялся следующей формулой:  «форму определяет функция». Это выражалось в объемно-пространственной композиции здания, где определенные функций частей театра — сцены, зрительного  зала,  вестибюля — получили четкие формально-объемные очертания, выражающие эти функции. И этого казалось достаточно, так как был четко выражен принцип тождества пользы и эстетики. Ранее казалось, что аскетизм формально выразительной архитектуры сочетал в себе полезность, рациональность и утилитарность. Это была функциональная архитектура, лишенная декора и нарочитой пластики, но, сопряженная со сложной структурой в целом и с крупным масштабом, она становилась образным символом, выражающим новые пространственные ощущения через огромные стеклянные поверхности, через современность каркасных конструкций, через четкую геометрию форм, как первооснову красоты всякой формы. Как пишет А. В. Иконников, символика (семантика) этой архитектуры «...развивалась односторонне — утверждение техники как основной движущей силы эпохи вытеснило былое многообразие культурных значений. Символика технической современности противопоставлена выражению непрерывности культуры...» (Иконников А. В.  Искусство, среда, время//Современник. - 1985. с. 205.).

Композиционное формообразование здания театра было подобно устройству механизма. Оно задавалось строгой последовательностью функциональных процессов. Здание как машина расчленялось в соответствии с функциями каждой части (узла), его материальная оболочка образовывала внутреннее пространство, точно следовавшее системе функциональных процессов, и было приспособлено только к этой системе и ни к какой другой. В здании контрастно противопоставлялись части, имеющие определенное назначение: вестибюль и фойе в виде трехэтажной призмы, с плоской кровлей — рекреацией, примыкающей к купольной формы зрительному залу, опоясанному кольцевыми проходами, и, наконец, сценическая коробка с горизонтальными боковыми крыльями. Все эти части были связаны между собой механически, и все четко свидетельствовало о ходе и последовательности функциональных действий в сооружении. Все было уравновешено по оси симметрии, жестко сопряжено, неподвижно, не гибко, неизменно, монументально, как рецидив классицистического формообразования, однако при тесной связи с функциональными закономерностями.

Но наступало время новой концепции архитектуры. В Новосибирске также формировались иные взгляды на архитектуру не только среди специалистов, но и среди членов «комсода». 13 января 1933 года при заместителе председателя крайисполкома состоялось совещание по вопросу об архитектурном оформлении здания ДКиН. В нем участвовали представители «комсода» со специальной группой  архитекторов и инженеров, шефствующих над строительством, автор проекта А. 3. Гринберг, скульптор С. Д. Меркуров. А. 3. Гринберг напомнил, что проект был принят и утвержден в апреле 1931 года коллегией Наркомпроса. В Москве был целый ряд просмотров, в которых участвовали Ф. Я. Кон, Н. И. Подвойский, театральные деятели, архитекторы А. 3. Гринберг сообщил, что уже по возведенным конструкциям здания «узнается Новосибирск», что необходимо площадь перед театром превратить в зеленый партер, в котором нужны скульптуры — бюсты ударников, революционеров, вождей, партизан и др.— и который будут «окружать кварталы, в будущем занятые музеем, библиотекой, выставками, частично научными институтами». Далее он сказал: «В связи с тем, что мы уже открыто идем на украшение зданий скульптурой, живописью, полагал бы, может, эти части или же главную часть обработать в барельеф... Все здание я себе мыслю, что оно или же будет облицовано естественным камнем, или же оштукатурено мрамором, краски очень светлые, и только все эти колонны, все пояски могут быть отделаны гранитом, мрамором или иным естественным материалом». Затем он подробно рассказал о внутренней отделке театра с применением искусственного мрамора, живописи, дуба, латуни и других материалов.

Выступивший за А. 3. Гринбергом скульптор С. Д. Меркуров заявил, что «театр — совершенно новое явление в театральной области и новое не только в СССР, но и в Европе». И далее: «За что бы мы ни брались, у нас все получается в мировом масштабе — это наше великое счастье. Это не просто театр — это фабрика по переработке человеческого сырья в эмоциональной области». Он говорил о «скульптуре площади», материалом которой «может служить история мирового революционного движения» история революционного движения в СССР, вернее в России, и история революционного движения, партизанщины в Сибири».

Резкой критике проект театра подвергли архитекторы Новосибирска. Так, например, И. А. Бурлаков заявил, что передняя часть театра заслоняет все другие, «если смотреть от Доходного дома» (то есть от гостиницы «Центральная»), что в ней нет «мощности, величественности», что это «искусственно увеличенный жилой дом типа Корбюзье». В целом от театрального здания «нет впечатления грандиозности, величины, а есть преувеличенность». Заканчивая свое выступление, И. А. Бурлаков сказал: «Гринберг — крупнейший мастер нашего Союза. Это всем достаточно известно. Ему нужно изменить внешнюю сторону здания, чтобы она производила впечатление грандиозности, силы, мощи».

Архитектор В. М. Тейтель подверг критике планировку здания, где зритель «натыкается на бесконечный лес колонн и необычайное количество лестниц» и где ему сложно попасть по кулуарам в зал. Он, как и И. А. Бурлаков, считал, что купол неорганично связан с «горизонталями», что, хотя «это здание пересекает улицу Сталина (ныне улица Ленина) по оси, и не мешало бы открыть глазу зрителя вид на эту улицу. Если новосибирский житель не увидит этой перспективы из своих домов, то надо бы ему дать возможность увидеть перспективу улиц хотя бы из театра».

Новосибирский художник М. А. Мочалов заявил, что «пролетариат должен строить грандиозное здание, громадное здание нашей культуры... Этот проект сделан без связи с художником-живописцем... а теперь, после исторического решения ЦК партии о переделке культурно-художественных организаций, архитектор, скульптор и художник-живописец должны работать вместе». При этом он приводил в качестве примера храм Парфенон, строившийся художником, скульптором и архитектором.

Архитектор Б. А. Гордеев в своем выступлении назвал А. 3. Гринберга большим мастером архитектуры, но при этом заявил, что «эта мода прошла», что Корбюзье ушёл в прошлое, нужен новый взгляд на архитектуру. Особое внимание он уделил вестибюльной части, «загораживающей основную массу полукруга, где находится зрительный зал» вспомнив при этом римский Колизей, где более выпукло решается задача. Б. А. Гордеев считал, что театр «сопряжен неудачно в своих частях», так как нет элементов, которые бы придавали масштаб сооружению. По его мнению «все недоразумения в плане здания идут от коридора фурок высотой 8,82 м, а также от сложной механизации, что нужно пересмотреть внутреннюю организацию театра».

Как рецензент от архитектурной секции «комсода» выступил профессор А. Д. Крячков. Он назвал самой большой ошибкой то обстоятельство, что проект ДКиН создавался не путем конкурса, как это было при проектировании синтетического театра на 3000 зрителей для Харькова или театра на 3000 зрителей для Свердловска. Однако он отметил, что проект театра был «поручен большому архитектору... и по внешней оформленной перспективе это видно для всех». А. Д. Крячков выразил сомнение в целесообразности размещения здания ДКиН в центре города, так как «будущая пятилетка создаст такое движение в Новосибирске, что мы вечером, желая отдохнуть, окажемся почти без чистого воздуха, ибо здесь будет  движение автомобилей и  т. д. Берега красавицы Оби в этом отношении получились забытыми». Он выделил недостатки в планировке здания и сказал о том, как трудно будет «добиваться механического оборудования сцены», так как известно, что «ни один завод не берется изготовлять механическое оборудование, это для них нерентабельно». А. Д. Крячков предложил «до получения механического оборудования» не ограждать стенами коридор фурок, а «превратить его в фойе во втором этаже, и только». Так впервые была высказана мысль о возможности превращения коридора фурок в фойе второго этажа. Затем А. Д. Крячков назвал «заслонкой перед торжественным куполом» фасад вестибюльной части   здания и высказал прямо-таки прозорливую мысль, что зал и буфет будут в будущем использоваться как «зал концертов, зал репетиций». Возвращаясь к наружному оформлению, А. Д. Крячков сделал    заключение: «Фасады несмотря на то, что они в принципе классические, симметричны и до известной степени гармоничны... но они являются отрицанием скульптуры и, если здесь применять скульптуру, то только при серьезном изменении архитектурных форм». По существу — он предложил конкурс на внешнее оформление ДКиН, сказав: «Я думаю, что надо предоставить свободу местным силам и, может быть, внести ряд предложений по поводу внешней обработки и внутренней отделке помещений театра».

Инженер С. А. Полыгалин защищал проект А. 3. Гринберга с точки зрения его осуществимости и сохранения первоначальной его технологии. Он предложил «подвесить к куполу вторую сферу», если опыты по акустике в Томске окончатся неудачей. Член «комсода» В. Вегман в своем выступлении сказал: «Мы готовим здание в мировом масштабе... Хотелось бы, чтобы внешнее оформление было... попроще, но зато внушительнее и убедительнее и чтобы это было нам по карману». Затем слово взял И. Г. Зайцев, который заявил, что «мы не откроем театра, пока не будут работать основные механизмы, они просты, не ладо импорта, все сделаем сами, привлечем рабочих в порядке общественной нагрузки, в порядке шефства и в течение года все будет выполнено».

В заключение выступил А. 3. Гринберг, который объяснил присутствующим, что сооружение в натуре «гораздо сильнее, чем оно в проекте», а «когда будет купол, то сооружение будет прекрасно». По его мнению, конкурс, который предложил А. Д. Крячков, не дал бы именно этого театра. Этот театр — изобретение. Театр особенный». Участники совещания предложили А. 3. Гринбергу доработать проект, учтя все высказанные по нему замечания.

Высказанные на совещании сомнения по проекту (автор А. 3. Гринберг) привели к тому, что члены «комсода» решили вновь отдать проект на экспертизу московской комиссии. В нее вошли академик И. В. Жолтовский, Р. И. Гольц, профессор С. Е. Чернышев. Мнения этих ведущих архитекторов были резко противоположными и, возможно, частично продиктованы личной заинтересованностью и личными   отношениями в профессиональной среде. Экспертиза проекта у этих специалистов была сделана вопреки  желанию А. 3. Гринберга, который,  по-видимому, знал их отношение к своей работе. Поэтому он попросил написать отзыв о своей работе профессоров Н. В. Марковникова и И. В. Рыльского.
 
В присланном отзыве на проект А. 3. Гринберга профессор Н. В. Марковников напомнил, что в 1931 году  он участвовал в общественном просмотре этого проекта в клубе театральных деятелей в Москве, где высоко оценил его. И. В. Марковников был и «сейчас убежден в правильности архитектурного решения и больших художественных достоинствах проекта, которые выражаются в особенно интересном и гармоничном решении основных масс здания и их пропорций, выразительности архитектуры, своим характером вполне соответствующей столь монументальному содержанию. Увязка его с окружающими площадями и улицами, целесообразная разбивка проездов и подходов к театру и организация зеленых насаждений создаст, по мнению, единое целое со всем зданием и даст хороший художественно-архитектурно обработанный центр города при достаточно хорошем качестве работ и применении ценных материалов».

И. В. Рыльский тоже положительно отозвался о проекте: «Пространственное решение зрительного зала, как и вся архитектура театра, не вызвали возражений и — наоборот — отмечалась их художественная цельность. Проект давал очень интересное по массам, цельное, гармоничное по взаимоотношению и пропорциям частей здания решение в новом стиле. Лично знакомый с новым строительством и новым обликом Новосибирска, я считаю по стилю здание театра отвечающим лучшим постройкам города. Хорошо выполненное по проекту Гринберга, оно будет украшением Новосибирска. Здание парадно поставлено на площади, имеет выразительные и очень простые формы, хорошие пропорции, вполне выдержана его масштабность. Внутренние пространства решены с четким графиком движения: просто, открыто, светло и культурно, что характеризует подлинный новый стиль. Архитектор А. 3. Гринберг достаточно хорошо известен как один из выдающихся архитекторов, выполнивший много серьезных, хорошо проработанных и красивых сооружений, и потому он лучше, чем кто-либо другой, может архитектурно оформить в натуре свою идею».

Однако эти отзывы не убедили членов «комсода», и они организовали в мае 1933 года в Москве еще одно совещание экспертов по проекту ДКиН А. 3. Гринберга. В своем официальном заключении эксперты — И. В. Жолтовский, Г. П. Гольц и С. Е. Чернышев — написали, что «предложенные  фасады, разработанные в  жанре конструктивизма, несмотря на отдельные просчеты, в общем» разработаны правильно. Они сделали вывод, что при данной трактовке фасады не могут быть украшены скульптурой, так как нет соответствия между внешним оформлением театра и его внутренней обработкой. Далее они заявили, что театр «несколько сух и аскетичен и ни в коей мере не может служить украшением города и основным зданием,   оформляющим центр его». По их мнению, следовало, «не изменяя планировку здания и не вводя переделок в выстроенные уже части здания, дать другое решение фасадов, более архитектурное, например путем  введения высокой колоннады вокруг вестибюля; дать более интересное решение купола, например, делением его на ярусы, изменением горизонтальных поясов вертикальным членением и соответствующим более легким решением фасадов карманов...». Эксперты посчитали, что «введение в композицию здания пандусов, при их правильной распланировке и надлежащем оформлении, приведенном с общим стилем здания, может явиться украшением его».

С. А. Полыгалин обратился также к академику А. В. Щусеву и попросил его оценить проект ДКиН А. 3. Гринберга. Официальный его отзыв гласил: «Общая схема театра в плане и в наружном оформлении дает возможность настолько проработать и обогатить архитектурные  детали, что здание из аскетического и  бедного по своей обработке может превратиться в центр архитектурного внимания в Новосибирске. Для этого необходимо обратить внимание на архитектурную обработку входных портиков, придав им в пропорциях колонн и в обработке поверхностей при помощи скульптуры более богатый вид. То же относится к горизонтальным фризам и делениям стены при помощи карнизов.

Необходимо выработать тематику скульптурных сюжетов, пригласив специалистов (Курилко, Лансере, Шадр, Меркуров), после чего сделать эскизы и провести их по плоскостям и поверхностям архитектуры театра. Желательно использование белого уральского мрамора.

Пандуса для боковых входов лучше сделать открытыми. Вообще жанр всей архитектуры должен быть более монументален, оставив железобетон лишь как каркас».

Отзывы экспертов поссорили авторов проекта ДКиН. А. 3. Гринберг разошелся в мнениях с М. И. Курилко и Т. Я. Бардтом по поводу пандусов, так как отрицал их в своем проекте из-за композиционных соображений. Он также категорически порвал со скульптором С. Д. Меркуровым, который настаивал на украшении здания ДКиН многочисленными барельефами. А. 3. Гринберг даже отказался дать чертежи для рассмотрения их на заседании художественно-технического совета, куда были приглашены эксперты. Представительства Запсибкрайисполкома в Москве и строительства ДКиН потребовали от него сдать С. А. Полыгалину все имеющиеся материалы и чертежи.

13 мая 1933 года в Москве состоялось заседание художественно-технического совета по вопросам строительства ДКиН при представительстве Запсибкрайисполкома. На нем присутствовали все авторы проекта ДКиН, скульптор С. Д. Меркуров, инженер С. А. Полыгалин. На совещании были оглашены отзывы комиссии экспертов, куда вошли академики А. В. Щусев и И. В. Жолтовский. С. А. Полыгалин сообщил о том, что А. 3. Гринбергу еще в Новосибирске было предложено обогатить здание ДКиН, но «он остался на позициях 1931 года».

М. И. Курилко согласился с мнением комиссии экспертов, что в проекте ДКиН «сухой конструктивный стиль фасадов, бедность архитектуры — и желательно иметь большую декоративность и богатство». Этого мнения придерживались и другие участники совещания. Только А. 3. Гринберг защищал свой проект. Опираясь на свое творческое кредо, он заявил: «В архитектуре было три эпохи. Первая — классика, вторая — эклектика и третья — современность. Эксперт Жолтовский за классику, а Щусев — эклектик, поэтому такого заключения от них и можно было ожидать... Я принципиальный противник классики и эклектики. Я искренне делал в современном стиле...».

Но совещание постановило: «Заключение экспертов считать принятым». Было решено объявить конкурс на архитектурное оформление фасада ДКиН, и оно реализовалось в июне 1933 года по программе, составленной «на основании идейной установки», данной Т. Я. Бардтом и М. И. Курилко. Через месяц о конкурсе было объявлено в газете «Советская Сибирь», где были опубликованы и его условия.

Их преамбула провозглашала необходимость наружного оформления здания, которое отвечало бы значимости внутреннего содержания. «Идея театра, возникшая на основе социальной революции и социальных сдвигов в народных массах должна быть заключена в наружные формы, отражающие характерные черты этой эпохи... Разрешить поставленную таким образом задачу голым техницизмом нельзя».

Конкурс выдвинул следующие задачи:

1. Внешнее архитектурное оформление здания должно соответствовать его назначению, то есть театр по внешнему виду должен быть театром, а не зданием иного назначения.
2. Поскольку этот театр эпохи великой стройки, на нем должны быть отражены ее характерные черты.
3. Особенность этого театра — панорамно-планетарный тип, и это его свойство должно быть отражено, то есть купол — исключительное по своей легкости сооружение — не должен маскироваться.
4. Этот театр преимущественно историко-героического репертуара, и эта героика, насыщенность «пафосом прошлых боев и будущих окончательных побед и завершения стройки социализма» должны быть созвучны «мощности и мажорности».
5. Здание из аскетического и бедного по своей обработке (в вариантах архитектора Гринберга) должно превратиться в «центр архитектурного внимания в Новосибирске».

Далее в программе провозглашалось, что «сибирское отделение» конкурса, организованного стройконторой строительства ДКиН совместно с архитектурной общественностью Новосибирска, видит свою задачу в привлечении более широкого круга архитекторов к работе конкурса. И поэтому конкурс объявлен «двухстепенным», с тем чтобы на «первой степени» выявить основные идеи я установки и уточнить их во второй.

В конкурсе участвовали сибирские архитекторы (из Новосибирска и Томска) — В. М. Тейтель, И. А. Бурлаков, П. Г. Якубовский, С. И. Парыгин, Н. М. Фукия, Б. И. Алексеев, В. А. Добролюбов, Брюханов и др. Из Москвы поступил проект от Г. П. Гольца, М. П. Парусникова и И. Н. Соболева. Архитектор-художник В. М. Тейтель и инженер-архитектор И. А. Бурлаков были командированы в Ленинград для привлечения к конкурсу архитекторов, но не сумели этого сделать. Поэтому при консультации академика В. А. Щуко они сами подготовили проект. Сибирские архитекторы и инженеры объединились в бригады и представили четыре проекта: профессор А. Д. Крячков (под девизом «Зеленый круг»), инженер-архитектор С. И. Парыгин (под девизом «Два круга»), инженер-архитектор И. А. Бурлаков — два проекта (под девизом «Круг и квадрат», «Серп»), инженер Брюханов (под девизом «За советскую культуру»). В конкурсе участвовал также и А. 3. Гринберг.

По характеру архитектуры проекты резко отличались между собой. В одних (проекты С. И. Парыгина или Брюханова) это — грубая, тяжеловесная декоративная композиция, слишком изменяющая общее объемно-пространственное построение сооружения и увеличивающее его кубатуру, в других (проект группы Г. П. Гольца) — достаточно строгие формы декора в «антично-римском стиле». В целом в этом проекте Г. П. Гольц повторил принципы своей концептуальной системы декоративного оформления театральных сооружений, над которыми он трудился в данное время: театр ВЦСПС в Москве (1933 год), театр Мейерхольда в Москве (1933 год), Камерный театр в Москве (1934 год) и др. Везде у него рождается идея театрализации архитектурного образа здания в «нарочито декоративной помпезности форм римской архитектуры в духе гравюр Пиранези».

В эскизном проекте оформления здания театра В. М. Тейтеля нашли применение мощные формы ордерной антично-римской архитектуры, хотя и в сильно схематизированном виде. Громадный и глубокий портик главного входа в театр с двойным рядом колонн, завершенный треугольным фронтоном, с огромным лепным картушем в его тимпане, на фоне сплошь рустованных стен всех частей театра воссоздавал образ антично-римского Пантеона. Тяжеловесные архитектурные массы сооружения не давали представления о театральном здании.

Эскизный проект оформления здания театра А. Д. Крячкова также представлял собой воспроизведение форм ордерной архитектуры, но в крайне схематизированном виде, с более четким выявлением каркасной конструктивной системы сооружения. С профессиональной уверенностью А. Д. Крячков выявляет единство архитектурных форм и масштаба здания в колоннаде глубокого шестиколонного (двухрядного) портика, увенчанного антаблементом и аттиковым этажом, с барельефами на нем со стороны портика и протяженными ленточными окнами по боковым фасадам вестибюля, переходящими далее на подкупольную часть сооружения, что монументализировало Архитектуру сооружения, придавало ей композиционную целостность. В архитектурной концепции автора явно просматривалась ориентация на антично-римскую архитектуру, на что указывала и изображенная на переднем плане триумфальная колонна. Основание купола в проекте получает рельефную (в кессонах) обработку, что более органично связывает его со всей композицией сооружения. В целом этот проект представлял одно из интересных архитектурных решений по внешней реконструкции театра.

Эскизные проекты на архитектурное оформление здания театра И. А. Бурлакова (2 варианта), С. И. Парыгина, Брюханова и др. были профессионально слабыми, лишенными каких-либо архитектурных достоинств, недостаточно хорошо исполненными и графически. Конкурс не дал положительных результатов. Жюри отметило, что результаты его первого тура показали «вялость и малоподвижность архитектурной общественности Новосибирска», что «по качеству представленные на конкурс проекты вообще не решают вопроса удовлетворительно». Ни один из них по решению жюри не был удостоен первой премии.

На второй тур конкурса добавился ряд новых проектов, расширился круг участников. Жюри присудило первую премию бригаде Г. П. Гольца, вторую — И. А. Бурлакову, третью — профессору А. Д. Крячкову, четвертую и пятую получили инженер А. И. Бобров и архитекторы С. П. Тургенев и А. П. Фомин. И тем не менее крайисполком и «комсод» обратились к академику В. Н. Семенову и Моссовету с просьбой просмотреть в архитектурно-планировочном управлении (АПУ) Моссовета материалы конкурса и вынести им оценку. Заседание архитектурно-художественного совета АПУ состоялось 9 августа 1933 I года. Его участники постановили: «Признать проект бригады архитекторов Гольц, Парусникова, Соболева и Кожина лучшим из всех проектов, представленных на рассмотрение АХС и по своим архитектурным достоинствам подлежащих рекомендации для осуществления с тем, чтобы при дальнейшей разработке проекта и его осуществлении были приняты следующие замечания... Считать все остальные проекты решенными неудовлетворительно и не могущими быть рекомендованными для оформления здания театра... Однако в дальнейшем бригада Г. П. Гольца отказалась от разработки своего проекта до рабочих чертежей.

Но работа над оформлением театрального здания, возводившегося по первоначальному проекту, продолжалась. Со своими предложениями выступили специалисты из Стройконторы строительства театра. Общее руководство их работой осуществляли архитекторы Б. А. Гордеев, С. П. Тургенев и В. С. Масленников.

В конкурсном эскизном проекте Б. А. Гордеева не было ордерных форм. Каркасно-стеновую основу сооружения он декорировал ритмическими рядами вертикалей-пилонов, равномерно рустованных по высоте. Они отстояли от стен зрительской части театра, но сдвоенными пилястрами окружали сценическую часть и боковые стороны вестибюля. Главный вход в театр получил приставной, слегка вогнутый восьмипилонный монументальный, портик (из сдвоенных пилонов на всю высоту вестибюльной части театра), увенчанный по пилонам аттиком простого очертания и имеющим фриз, заполненный лепкой и крупной надписью: «Искусство есть орудие борьбы с классовым врагом». Круглая скульптура на невысоких пьедесталах украсила подножие каждого сдвоенного пилона портика, пандусы боковых входов в театр и ниши колоннады-балюстрады. Примененная Б. А. Гордеевым квадровая рустовка всех форм и объемов здания придавала ему пластическое единообразие, материальную осязательность, выявляла масштабность всех частей сооружения, а некоторой степени отражала тектонику каркасно-стеновой конструкции здания.

А. 3. Гринберг также переработал свой первоначальный проект в соответствии с условиями конкурса. О новом оформлении здания он сделал доклад в Новосибирске и представил проектные материалы в «комсод». По новому проекту здание ДКиН он окружил площадками зелени, газонами, фонтанами и скульптурами, среди которых доминировал монумент основоположнику социалистической культуры В. И. Ленину. Главный вход — трибуна-балкон (и навес над входом одновременно) — стоял на десяти мраморных колоннах и предназначался «для президиумов съездов, конференций, принимающих демонстрации и парады». Для отделки интерьеров ДКиН А. 3. Гринберг предлагал применить белый полированный (или искусственный) мрамор, ультрамариновый цвет, мозаику. Он намечал «установку бюстов и статуй вождей, сделанных по особенному рисунку из естественного камня, а также устройство 1—2 внутренних фонтанов...». В фойе он вводил скульптуру и живопись.

После просмотра конкурсных проектов в Москве в сентябре 1933 года в Новосибирске состоялось очередное заседание «комсода» по дальнейшему обсуждению конкурсных проектов. Критика их звучала уже значительно резче. Председатель «комсода» И. Г. Зайцев подвел итоги работы совещания. Он отметил, что А. 3. Гринбергу было предложено еще в январе переделать свой проект, «чтобы это здание отразило эпоху, отразило отдельные крупные моменты нашей сибирской жизни». «Однако проект А. 3. Гринберга нас не устроил, сказал И. Г. Зайцев, мы решили, что нужно привлечь архитектурные силы: наши — сибирские, Москвы и Ленинграда. Но и эти проекты не устроили нас... Напрашивается следующее решение «комсода»: принять за основу проект группы Гордеева и Бурлакова и представить его на утверждение президиуму крайисполкома. Поручить группе Гордеева и Бурлакова в месячный срок доработать проект».

В ноябре того же года были подведены итоги второго тура конкурса. Его обязательное условие — планировочное решение всей площадки перед театром и ее связь со Швеей планировочной структурой центра Новосибирска. И вновь в конкурсе участвуют архитекторы Новосибирска: Б. А. Гордеев, В. М. Тейтель, И. А. Бурлаков, С. И. Парыгин, В. С. Масленников и др. Все авторы предлагали новые редакции оформления здания, его новые архитектурные концепции. В. М. Тейтель изобразил на фасадах пилоны то в виде межоконных простенков, то в виде колоннады из сдвоенных пилонов в подкупольной части здания или в виде сдвоенных пилястр (пилонных) на «крыльях» сценической части. Пилонные ряды увенчивали простейшие антаблементы (карнизы). Автор скромно обрабатывает вестибюльную часть и более монументально — подкупольную часть, придавая ей более сильный рельеф и пластику рустом нижнего этажа, полукружиями балконов, раскреповкой антаблемента и т. д.

В планировке площади перед театром В. М. Тейтель исходил из ее функционального назначения: как главной общественной площади города, как транспортной развязки и, наконец, разгрузочной аванплощадки перед театром. Площадь четко делилась на две части. На аванплощади по сторонам театра проектировались фонтаны, газоны, стоянки для автомобилей, а по оси симметрии здания — фигурный монумент. Другая (западная) половина площади предназначалась для городского автотранспорта.

Близкую трактовку оформления здания предложил архитектор В. С. Масленников. В проектах И. А. Бурлакова и С. И. Парыгина ведущим моментом оформления здания стало желание скрыть купол с помощью колоссальной декоративной композиции в виде круглых декоративных стен, опирающихся на стены зрительской части здания. Преувеличенная масштабность здания, невыразительность общих композиций, переусложненных жесткими декоративными элементами, не имели успеха в конкурсном состязании.

Наибольший успех на конкурсе имели проекты (два варианта) Б. А. Гордеева, в которых он остался верен своим принципам архитектуры, отраженным в проекте театра, поданном на первый тур конкурса. Более простой по декоративности этот вариант привлек внимание жюри. В планировочном решении площади перед театром Б. А. Гордеев исходил из ее монофункционального назначения — только как площади перед театром, полностью изолированной от какого-либо транспорта. И планировочно и архитектонически решение площади было полностью подчинено принципам архитектуры классицизма: строгая симметрия всей планировки площади, совмещенная с осью симметрии архитектурной композиции здания театра — главного сооружения ансамбля, выделяющегося своим крупным масштабом и богатством объемного построения. Площадь имела замкнутый характер, была окружена по периметру сплошной застройкой одинаковой высоты, и проходы на нее были запроектированы через колоннады в первых этажах зданий как по трассе Красного проспекта, так и из внутренних пространств, прилегающих к площади кварталов. Здания застройки имели непрерывный единый антаблемент, увенчанный ритмически круглой скульптурой, сама площадь заполнялась бассейном, фонтанами и низкой партерной зеленью.

Проекты второго тура конкурса были отданы на оценку особой бригаде научно-исследовательского сектора Сибирского строительного института, которую возглавили профессор А. Д. Крячков и доцент Н. С. Кузьмин, а также бригаде научных работников Новосибирского института инженеров транспорта (доцент С. М. Игнатович, ассистент А. М. Прибыткова, А. Д. Киселев и консультант по конструкциям доцент К. И. Андреев).

Выводы бригады строительного института: «Большинство авторов, встав на путь коренного изменения объемных масс здания (Бурлаков, Парыгин, группа Воронова и Якубовский), уклонилось от реальных условий строительства ДКиН, а главным образом, под влиянием некритического отношения к архитектуре Дворца Советов не раскрыли содержания театра. Единственный проект группы Гордеева, вставшей на реальный путь внимательного учета существующих конструкций и объемов театра, без коренных изменений и переделок, в общем удовлетворительно дает архитектурно-художественное решение ДКиН. Бригада считает возможным с рядом переработок принять за основу проект группы архитектора Гордеева».

Бригада из института инженеров транспорта в заключении по проектам театра также пришла к выводу, что проект Б. А. Гордеева «приемлем для осуществления». Эта группа ученых в основном определяла техническую осуществимость архитектурных замыслов. Она отвергла идею С. И. Парыгина о постройке на здании алюминиевой мачты высотой в 90 м или о закрытии купола круговой колоннадой, стоящей на стене, высотой до 15 м, в проектах А. И. Бурлакова и И. Т. Воронова. Реалистическими она признала проекты В. М. Тейтеля, В. С. Масленникова и Б. А. Гордеева.

В результате победу на втором туре конкурса на архитектурное оформление здания театра одержал проект Б. А. Гордеева. Он представил два варианта, и один из них в апреле 1934 года был утвержден секретарем крайкома ВКП(б) Р. И. Эйхе. Газета «Правда» 6 мая 1934 года писала, что «к XVII годовщине Октября войдет в строй первая очередь новосибирского театра, который полностью будет закончен в 1935 году». Газета отметила оснащение сцены театра самой совершенной техникой, возможность трансформации зрительного зала, выезда «через два боковых пандуса на конвейер» автомобиля, танка, артиллерии, выхода «огромной массы людей». Театр по-прежнему мыслился как ДКиН, где будут библиотека, научные кабинеты, галереи, музей. Отмечалось, что «архитектурную обработку и оформление строительства ведет архитектор Гордеев», общая стоимость строительства около 15 млн. рублей.

Для дальнейшей разработки проекта театра Б. А. Гордеев был командирован в Москву во Вторую архитектурно-проектную мастерскую Моссовета, возглавляемую А. В. Щусевым. Каковы же были в это время принципы архитектурного творчества этой мастерской? Коллектив мастерской провозглашал, что «в образах архитектуры каждая эпоха находит отражение своего политического и социально-экономического уклада, своей идеологии...». Заявлялось также, что «архитекторы стремятся найти для ее выражения (эпохи) образ, стоящий на высоте многогранных требований нового человека, создать архитектурную форму, соответствующую новому социальному содержанию...». Далее декларация мастерской гласила: «Оригинальность и самобытность в архитектуре невозможны без прочного базиса освоения гигантского опыта мирового зодчества, архитектурного овладения современной техникой и высокой техникой качества...».

В Москве Б. А. Гордеев начинает работу по обогащению архитектуры театра совместно с А. Б. Куровским, затем с В. С. Биркенбергом (М. И. Курилко, Т. Я. Бардт и А. 3. Гринберг отходят от консультаций по проектированию театра).

* Художник-архитектор В. С. Биркенберг совместно с академиком А. В. Шусевым участвовал в проектировании комплекса зданий Академии наук СССР. «В части архитектурного решения весь комплекс выдержан в монументальных формах позднеримской классики»,— так отмечали авторы проекта.

В составе авторской группы Б. А. Гордеев, по-видимому, оказал большое влияние на общее решение нового оформления внутренней и внешней архитектуры здания театра. Нижний вестибюль был освобожден от всех служебных помещений и стал освещаться с двух сторон, получив характер колонного зала; верхняя плоская кровля — рекреация в летнее время — была надстроена кирпичными стенами, перекрыта крышей и превратилась в зал картинной галереи. Ранее такое же решение предлагали и другие архитекторы. С фасадной стороны вестибюля пристраивался 12-колонный портик с колоннами в два ряда. Каждая колонна портика венчалась круглой скульптурой на невысоком пьедестале. Колоннада от портика была продлена по вестибюльной и подкупольной частям здания, как это предлагалось в конкурсном проекте А. Д. Крячкова. Архитектурный декор верха сценической коробки и крыльев был также разработан в конкурсных проектах и перешел в своей принципиальной схеме и в новый проект оформления. В нем же было предложено купол перекрыть чешуйчатой кровлей (в отличие от гладкой и бронзированной поверхности покрытия, предлагаемой А. 3. Гринбергом, которая вызывала особые нарекания специалистов и называлась «пузырем». Чешуйчатое покрытие купола придавало ему ощутимую пластику и материальность, связанную с пластикой всех поверхностей здания, отмеченных швами квадров облицовки. Разработанный чертеж кровли купола подписан А. Б. Куровским и В. С. Биркенбергом.

В планировочном решении площади перед театром просматривался некий синтез проектных решений конкурсных проектов второго тура (В. М. Тейтеля и Б. А. Гордеева). Площадь проектировалась «как народный форум», по периметру окруженный трибунами, но с открытым движением по Красному проспекту и круговым движением по ее периметру. Напротив театра проектировалась постоянная праздничная трибуна в виде двухъярусного павильона, увенчанного скульптурной группой. По сторонам портика предлагалось разместить фонтаны, а по сторонам от широкой лестницы, ведущей ко входу в театр, на перепаде рельефа проектировались стоянки транспорта, как это предусматривалось и в конкурсном проекте В. М. Тейтеля. За театром намечался парк, доходящий «до Закаменки» (так предлагал в свое время А. Д. Крячков).

Однако в архитектурно-декоративном и эстетическом формообразовании проявляется «стилистика» Второй мастерской Моссовета и авторов проекта обогащения архитектуры — А. Б. Куровского и В. С. Биркенберга. Авторы избрали ордерные формы ренессансного типа при «большом» ордере — как ведущий мотив композиции. Они добились известной целостности общей композиции и монументальности форм здания. Прорисовка профилей форм ордерной системы отличалась профессионализмом и последовательностью во всех элементах и деталях здания. По своей массивной пластике, при тяжеловесности ордерных форм, многоплановости ограждающих масс поверхностей архитектура театра представляла симбиоз стилей ренессанса (в итальянском варианте) и барокко.

Для разработки интерьеров театра был привлечен художник Е. Е. Лансере, когда-то входивший в объединение «Мир искусств» (* Е. Е. Лансере выполнил росписи залов Казанского вокзала в Москве, построенного по проекту А. В. Щусева в 1914—1924 годах. Это были первые образцы советской монументальной живописи.). В эскизном проекте он предложил архитектурную трактовку зрительного зала в виде гладкой полусферы с тем же арочным порталом сцены и амфитеатром зрительских мест, которые были в проекте А. 3. Гринберга, Но арочный сценический портал получил уже обрамление в виде несложного профиля, по его сторонам предлагались декоративные «лопатки», оканчивающиеся рельефной композицией со звездой. Занавес был многослойным, с пышным барочным декором. Полусфера-экран (внутренняя гладкая поверхность купола) над рядами амфитеатра в проекте-эскизе Е. Е. Лансере украшалась живописными мотивами садово-парковой итальянской ренессансной архитектуры: аркадами на колоннах, портиками, вазами, скульптурами, пирамидальными тополями. По-видимому, он стремился создать на гладкой поверхности полусферы иллюзию небесного свода над архитектурно-парковой композицией, ощущение окружения амфитеатра зрительного зала природным и архитектурным ландшафтом. Этим эскизом художник хотел повторить тип зрительного кинотеатра под названием «Атмосферик», впервые разработанный американским архитектором Джоном Эберсоном и получивший распространение в ряде стран.

В то время как Б. А. Гордеев совместно с архитектором А. Б. Куровским, а затем с В. С. Биркенбергом занимался обогащением архитектуры театра, стройка продолжалась с учетом изменений в проекте. В июне 1934 года было закончено бетонирование конструкций амфи театра для размещения зрительских мест. Затем приступили к распалубке их. Начали кирпичную кладку, заполняющую железобетонный каркас стен лестничных клеток, и устройство самих лестниц. Были завершены работы по электросварке металлических конструкций партера и сцены. В ближайшее время предполагали приступить к электросварке металлических конструкций поворотного круга. В июне 1934 года заканчивались работы по расчистке площади перед театром, сопровождавшиеся сносом многочисленных старых деревянных торговых и складских строений.

В конце 1934 года на строительстве ДКиН были сооружены все фундаменты, железобетонный каркас стен и перекрытия, в том числе и уникальное купольное покрытие зрительного зала, железобетонный каркас сценической коробки. Внутри здания (под куполом), в амфитеатре зрительного зала, были возведены все железобетонные конструкции ярусов зала и лестниц, ведущих на них. Вокруг всей вестибюльной и зрительской частей театра возводились кирпичные колоннады, составляющие основной декоративный прием в новой композиционной системе его оформления.

Существенно тормозило строительство отсутствие проектов по акустике и оптике театрального зала. В дальнейшем это могло, привести к значительным изменениям конструкций кирпичных стен и железобетонных колонн уже построенных частей здания. Но все работы по акустике театра не дали положительного результата. В своем заключении от 3 июня 1934 года профессор С. Лифшиц отметил «акустическую неудовлетворительность зала в его настоящем виде и непригодность его для драматического театра, так как гладкий купол, охватывающий весь зал, создавал в нем сильное эхо. Кроме того, большое удаление зрителей от сцены (на 55 м) также исключало возможность показа драматического действия в таком огромном зале». С. Лифшиц видел выход в кессонировании купола и покрытии его поглощающими материалами со свисающими складками, что уничтожило бы эхо, но уничтожило бы и возможность световых проекций на купольную внутреннюю поверхность.

Профессор Р. Беляев (Ленинград) подтвердил выводы С. Лифшица, сообщив при этом, что зал не пригоден и для оперного театра. Беляев считал, что сокращение объема зала можно было достичь «путем снижения высоты при помощи подвесного потолка разборной конструкции», который при необходимости можно было бы убирать и «открывать поверхность купола-экрана для проецирования на нем изображений».

Научные изыскания профессора Г. М. Людвига не дали каких-либо реальных результатов. Только в теории выявился ряд моментов, свидетельствующих о крайне неудачной форме и размерах зрительного зала уже возведенного театра. Г. М. Людвиг сделал обобщающее заключение о том, что развитие архитектурной акустики как науки шло по неправильному пути. Он предложил новый метод расчета акустики — метод трех акустических проверок (Людвиг Г. М. Новое в акустике общественных сооружений/Архитектура СССР,1934.— № 1.— С, 61—70). Один из них — проверка на организованность акустического процесса. Он показал недопустимость подкупольного пространства, где формируются стоячие волны с максимумом и минимумом звуковой энергии, ведущие к невнятности речи, усилению гула. Огромность зала также приводила к явлению эха в нем.

Другое правило требовало «устранения всех относительно больших поверхностей большой кривизны» или акустического их исключения — путем «покрытия звукопоглощающей фактурой высокого коэффициента поглощения или полного видоизменения их формы путем превращения кривой поверхности и ее образующей в кассетную, сталактитовую, щитовую» и т. п. Г. М. Людвиг установил контрольную кривую для акустического расчета зала большого объема («кривая Людвига»). В нее, как в шкалу отсчета, вошли залы объемом до 50000 м3, зал же театра в Новосибирске значительно превышал эту величину.

Устранить нежелательные акустические свойства купола можно было введением в объем помещения (пересечением плоскостью) широкого «Факела», воздушного потока, образуемого большим количеством близкорасположенных друг от друга агрегатов вентиляции и представляющего собой самостоятельный рефлектор звука. Попытка подвести под купол акустическую поверхность — сукно, войлок, другой материал — оказалась несостоятельной, как и попытка обклеить внутреннюю поверхность купола звукопоглощающими плитками из водорослей, так как велика была вероятность порчи материала молью или возникновения гнилостных процессов.

В 30-е годы в театральном искусстве наметился поворот нетрадиционному типу зрелища, когда работа театров стала успешно разворачиваться и в старых зданиях. Поэтому главной фигурой в театре становится актер, и все внимание было обращено на проблемы актерского мастерства. Это сказалось и на отношении к архитектуре театров, в которой, возобладало ретроспективное направление. «Гигантомания» в строительстве театров осуждается, а основным типом театрального строительства на периферии «должен явиться театр в нашем обычном представлении». Были изданы нормы и стандарты, содержащие схемы композиционных решений театров, рекомендуемые для них размеры и пропорции, оборудование их сценических частей (Материалы по нормированию, 1933 год). Состоявшаяся в Союзе архитекторов в 1935 году конференция по архитектуре театров подвергла критике преувеличенные объемы строящихся театров в стране, сложность их; технологии и определила требования к сцене — как оптимальной, глубинной колосниковой, с многообразными приемами контактов между зрителем и сценическим действием. Вместимость для оперно-балетных театров определялась до 2000 мест с размещением большинства мест в амфитеатре.

В этой ситуации научно-технический совет Наркомпроса, видя, что строительство новосибирского ДКиН сильно затягивается, решил пересмотреть проект театра, изыскивая возможности «упрощения всей механизации и сокращения стоимости строительства». В Новосибирск был командирован архитектор Г. М. Данкман для ознакомления на месте со строительством и изыскания путей снижения стоимости здания.

В августе 1935 года рабочая комиссия НТС вынесла заключение о том, что строительство театра по первоначальному проекту продолжаться не может, поэтому необходимо изменить проект с приведением здания театра к обычному типу, то есть к зданию театра оперы и балета, драмы. Комиссия поручила проектировщикам-архитекторам и инженерам разработать объемно-планировочное решение здания, с учетом уже осуществленных работ (вариант Г. М. Данкмана). Предложения Г. М. Данкмана заключались в следующем: отказ от арены с бассейном и перемещений партера на сценическую площадку; отказ от туннельных колец вокруг зрительного зала, с использованием их для фойе (что предлагал в свое время А. Д. Крячков); уменьшение объема зрительного зала до 27000 м3 — путем «введения облегченной стенки  по внутренним колоннам кольца и устройства подвесного горизонтального потолка»; ликвидация сильно развитого просцениума и увеличение глубины сценической площадки за счет арьерсцены; отказ от сложной механизации сценического действия, ограничение ее двумя кольцами. При этом вся стоимость театра определялась им всего в 20,5 млн. рублей. Учитывая степень готовности театра, он считал, что на окончание строительства потребуется 13—13,5 млн. рублей, из них 8,5—9 млн. рублей были уже истрачены на июль 1935 года.

В Наркомпросе согласились с этими предложениями, поэтому проект театра стал перерабатываться в части планировки зрительного зала и ряда помещений, с учетом упрощения специального оборудования сцены и снижения общей стоимости строительства. В связи с подготовкой проекта перепроектирования здания строительство ДКиН пришлось полузаконсервировать.

Итак, сверхмеханизированный «совершенно новый» театр по системе «теомасс» не осуществился в Новосибирске по ряду причин: из-за большой денежной суммы, запланированной на строительство здания и его оборудование, которая в несколько раз превзошла первоначально предполагаемую; из-за изменившихся взглядов на архитектуру в стране и в театральном искусстве; из-за неразрешимые в то время проблем акустики и видимости сценического действия в театре и т. д.

Наступал новый период строительства здания театра по новому проекту и в новых условиях развития города. В середине 30-х годов Новосибирск стал не только крупнейшим городом Сибири, но в своем общем развитии он обогнал ряд старых крупных российских городов, таких, например, как Казань, Воронеж и др. За годы Советской власти его население увеличилось на 280 тысяч человек и достигло к 1935 году 340 тысяч человек. В последующие годы оно продолжало быстро увеличиваться. Коренным образом была преобразована социально-экономическая основа города, превратившегося в индустриальный центр на востоке страны. В городе возводились крупнейшие в Сибири здания культурного, медицинского, учебного, транспортного, промышленного назначения: городская больница, главный железнодорожный вокзал, учебные корпуса транспортного и строительного институтов, административные здания краевого   значения, корпуса промышленных  комбинатов Сибметаллстроя и Сибмаш строя и др.

Однако  в  Новосибирске  сильно   отставало   развитие промышленности стройматериалов, что тяжело отражалось на темпах, качестве и стоимости строительства в городе. Острый дефицит стройматериалов часто омертвлял крупные стройки в городе, нарушал одновременно процессы и социального  характера:  создавал  трудовые   конфликты, порождал текучесть рабочей силы, способствовал распаду трудовых коллективов.  Все эти явления имели место и  на строительстве ДКиН.

Руководство края, обеспокоенное замедлением хода строительства здания театра, предпринимало различные меры для сохранения темпов этого строительства и удержания контингента строителей этого сложного и важного для города объекта. Работники Запсибкрайисполкома обратились с письмом в Наркомпрос, где просили ускорить вопрос с проектированием и утверждением нового проекта реконструкции здания театра. Разработку реконструкции ДКиН по схеме Г. М. Данкмана, предусматривающей сооружение традиционного театрального здания, взяла на себя группа архитекторов и инженеров Второй архитектурной мастерской Моссовета под руководством архитектора В. С. Биркенберга и инженера-конструктора Л. М. Гохмана. При этом московские проектировщики сотрудничали с сибиряками С. А. Полыгалиным и Б. А. Гордеевым.

В это же время строительные работы на здании театра были «полузаконсервированы», поэтому архитектурная группа и ряд инженеров были вынуждены временно перейти на другие строительные работы в городе.

14 марта 1936 года во Второй архитектурной мастерской состоялось техническое совещание по реконструкции ДКиН, на котором еще раз была подтверждена неразрешимость проблем оптики и акустики в «проекте Курилко» планетарного театра, а также жесткость уже возведенных  габаритов строительных конструкций,  изменять которые было очень сложно. Однако проектировщики считали, что  можно создать один из лучших театров, где будет слышно и видно все.  Для этого они предлагали круглую форму зрительного зала изменить в подковообразную, испытанную в акустическом отношении. Глубина зала теперь составляла 45 м, ширина — 32 м.  Количество мест в партере намечалось на 1020 человек, в амфитеатре — на 1080 человек. Стены зала крепились к наращенным колоннам наружного кольца лестниц амфитеатра, а коридор круговых фурок при этом превращался в фойе театра. Размеры сцены предлагались 30X30 м, высота до 32,5 м. Необходимо было сделать портал сцены, который ранее не предусматривался (его заменяло полуциркульное отверстие из зрительного зала на сцену, расположенное по сферической поверхности). Конструкция нового портала была выполнена в виде каркасных металлических устоев с перекрытием его изогнутой решетчатой металлической балкой.

От купольного покрытия предлагалось отказаться путем подвесного легкого щита-потолка. При пониженном потолке и уменьшенных габаритах зала его объем составлял 25 тысяч м3. Деревянный потолок можно было обклеить холстом. Возможен был и другой вариант — дырчатое железо, заполненное сверху асбестом (предложение профессора С. Лифшица). По подвесному потолку ходить было бы нельзя, но можно было положить ходовые дощатые мостки «для удаления пыли» рабочими. Люстра в новом варианте подвешивалась к вершине купола и спускалась сверху при помощи системы блоков и лебедки.

Технический проект театра в мае 1936 года был утвержден наркомом просвещения. Было решено, что рабочие чертежи и детали отделки будут выполняться как во Второй мастерской Моссовета, так и на самом строительстве. Поступление их на строительство намечалось с июня по сентябрь. Позже на строительстве новосибирского театра побывала комиссия Всесоюзного комитета по делам искусств. Она дала ряд рекомендаций: театр построить к концу 1937 года, а для этого в июне 1936 года представить ей технический проект театра, проект санитарно-технического и противопожарного оборудования, технический проект оборудования сцены, сметы по всем проектам и генеральную смету стоимости достройки всего театра и его оборудования. Комиссия предложила сделать ассигнования на строительство по этапам: в 1936 году — 4 млн. рублей, в 1937 году — остальные средства.

3 июня 1936 года вновь состоялось заседание научно-технического совета при Всесоюзном комитете по делам искусств при СНК СССР, обсудившее проект реконструкции новосибирского театра. В нем участвовали архитектор В. С. Биркенберг, как автор проектных разработок, и члены совета: профессор Г. М. Бархин и архитекторы К. С. Алабян, В. Н. Симбирцев, В, В, Иванов и др., а также инженеры строительного управления Межов, И. И. Федосеев и др. Совещание постановило: «Отметить, что проект как внутреннего, так и наружного архитектурного оформления перенасыщен декоративностью и украшательством... Во всех решениях отсутствует единство и сдержанность. Много разнообразных капителей римско-византийского рисунка, утяжеленных и осложняющих архитектуру интерьера, и большое количество росписи и скульптуры». Совещание потребовало полной переработки ряда частей проекта.

После проработки проекта по сделанным рекомендациям в октябре 1936 года он был вновь представлен на рассмотрение научно-техническому совету при Всесоюзном комитете по делам искусств. На обсуждении присутствовали: профессор Г. М. Бархин, архитекторы М. В. Крюков, В. С. Биркенберг, В. Н. Симбирцев и др. И вновь было рекомендовано внести в проект весьма многочисленные поправки. С обязательным исправлением всех замечаний и поправок проект и сметы театра были утверждены 22 августа 1936 года. К парижской Всемирной выставке 1937 года был выполнен большой макет здания Новосибирского театра оперы и балета. Вместе с проектом он был послан в Париж на экспозицию в советский павильон выставки. В Париже макет театрального здания был удостоен высшей награды выставки — «Гран-При». Уже в 1938 году макет здания театра демонстрировался на Всесоюзной строительной выставке в Москве.

Необходимо было вновь развертывать в Новосибирске строительство здания театра. Изменились организационные формы руководства его строительством. «Комсод» прекратил свое существование. Само строительство имело уже новое название: Строительство Западно-Сибирского краевого оперного театра (иногда с приставкой — бывшего Дома культуры и науки).

В конце 1936 — начале 1937 года началось возведение конструкции перекрытия купола железом. Шаблоны для заготовки железных фигурных листов покрытия купола по чертежам А. Б. Куровского и В. С. Биркенберга разработал новосибирский архитектор К. М. Лукашевский — опытный строитель многих зданий в Новосибирске и Томске.

В это же время ведется кирпичная кладка перегородок, каналов инженерного оборудования, монтаж подвесного потолка, покрывается полом коридор кольцевых фурок — будущего нового фойе партера. В августе 1937 года происходит внешняя отделка сооружения. Стены и колоннады его оштукатуриваются. Они стали светло-песочного цвета, капители колонн и пилястр имели темно-серый цвет, а цоколь здания и пьедесталы колонн имитировали габро.

Строительство было обеспечено рабочей силой. Здесь было занято около 350 человек, которые проживали частично в общежитиях, устроенных в правом и левом карманах сценической части театра, а частично в бараках на площадке строительства. В середине 1937 года намечалось полное окончание работ по железобетонным конструкциям, окончание штукатурных работ в помещениях зрительской части театра (вестибюли, фойе, лестницы) и начало штукатурных работ в зрительном зале, устройство крыш над складом декораций, укладка ступеней в лестницах, установка всех металлических конструкций.

Однако этот примерный план строительных работ и их завершение в необходимые сроки срывался по ряду причин и, прежде всего, из-за плохого материально-технического снабжения строительства. Отсутствие лесоматериалов приостановило производство работ по возведению конструкций опалубки расширения сценической коробки, перекрытию поделочной мастерской, устройству конструкций полов партера и амфитеатра, постановку лесов для устройства подвесного потолка и т. д. Отсутствие кровельного железа не позволило окончить кровлю купола, кулуаров, главной лестницы, отчего портились деревянные конструкции, входящие в состав крыш. Без арматурного железа не могли быть окончены основные железобетонные конструкции здания.

Руководство края было встревожено положением дел на строительстве театра. Поэтому в апреле 1937 года президиум крайисполкома заслушал доклад начальника строительства Б. А. Ержембовича. Он охарактеризовал состояние строительства как катастрофическое и обратил внимание на недостаток оборотных средств, который лишает возможности производить заготовку стройматериалов. Денег не хватало и потому, что новая смета, была составлена без учета ряда работ. Разрушение уже возведенных стен и конструкций не вошло в новую смету — и также не оплачивалось. Стройконтора с большим трудом расплачивалась с рабочими, и они уходили со стройки. Не было спецодежды, не хватало инструмента, мелкого инвентаря, фартуков, халатов, рукавиц... Не велись работы по электрооборудованию из-за отсутствия проводов.

Президиум Западно-Сибирского крайисполкома сделал вывод о плохой организации строительных работ на этой крупнейшей стройке города. Руководители стройки, по мнению президиума, «не смогли преодолеть расхлябанность и беспомощность, сохранившиеся от периода консервации стройки». Крайисполком подтвердил, что оперный театр должен быть закончен к 1 сентября 1937 года. Техническое обследование строительства обнаружило недостатки его ведения, например, перерасход цемента, отсутствие полного плана организационных работ на строительной площадке, загроможденность ее строительными материалами и мусором, выполнение кирпичной кладки правого крыла здания с нарушением технических условий, отсутствие технических испытаний поступающих на стройку цемента и других материалов и т. п. Вывод был сделан следующий: «...При обследовании строительства на месте выяснилось, что Стройконтора неправильно использовала имеющиеся у нее ресурсы, ведя более широкий фронт работ, чем это требовалось...»

Президиум крайисполкома в своем решении отметил, что руководители строительства Б. А. Ержембович и С. А. Полыгалин, начав перелом на стройке, «не поняли еще до конца всей ответственности, возложенной на них партией и правительством в связи с пуском театра в эксплуатацию в 1937 году, и не сумели обеспечить правильную организацию работ и должной борьбы за повышение производительности труда и общей мобилизации инженерно-технических работников и рабочих на выполнение ответственной задачи». Поэтому президиум снял с работы начальника строительства Б. А. Ержембовича «за развал руководства и запущенность финансового дела». Б. А. Ержембович, прораб Потапов, конструктор Рубинчик были названы «врагами народа» и «изъяты со стройки». Тем же постановлением начальником Стройконторы строительства оперного театра был назначен инженер Н. К. Обухов. В ноябре 1937 года был репрессирован главный инженер С. А. Полыгалин (посмертно реабилитирован). На стройке стала происходить частая смена руководящего персонала.

Здание театра на 15 июля 1937 года по расходу средств и по технической готовности было построено на 66,7%, хотя строительство его велось уже 8 лет (не считая периода полу консервации). На 1 января 1938 года стоимость здания театра в сметных ценах составляла 10,7 млн. рублей, а процент технической готовности составлял 70,1%. Нереально запроектированное окончание строительства в конце 1937 года привело к тому, что смета не предусматривала отопление здания театра и зимнего производства работ в сезон 1937—1938 годов. В 1938 году строительство получило вместо 3,5 млн. рублей только 1,5 млн. рублей по титулу и «ввиду бесперспективности вынуждено было распустить часть рабочих». План строительных работ на 1938 год был поставлен под угрозу, а затем и сорван из-за «неправильной организации работ, неправильного использования рабочей силы, отсутствия оборотных средств». На стройке по-прежнему не было плана организации работ. Таким образом, и при новом инженерно-техническом руководстве стройка болела теми же недугами. Появилось и обоснование подобного положения: «Строительство новосибирского оперного театра начато в 1931 году с явно вредительскими целями — заморозить государственные средства на объекте, по своим масштабам не вызываемом потребностями города, отвлечь государственные средства от более необходимых мероприятий социально-бытового строительства, тем самым вызвать недовольство трудящихся и антисоветскую агитацию... Для того, чтобы скрыть вредительские цели строительства, здание намечалось строить как гигантский театр планетарного типа, перекрытого громадного объема куполом, который по размерам не имеет ничего равного себе в мировой театральной технике... Желая скрыть и усугубить вредительство по начатому строительству и его стоимость, враги народа разбили строительство на три отдельных титула, проходящих финансирование по различным наркоматам».

На 1 января 1938 года убытки на строительстве составили 2365 тысяч рублей. На одно проектирование здания театра было затрачено свыше 1,5 млн. рублей. Все рабочие чертежи и значительное количество технических проектов в 1937—1938 годах выполнялось на месте строительства. Объем здания составил 258 тысяч м3. Строительство не было завершено и в 1939 году, хотя полным ходом шли штукатурные работы по всем фасадам театра. Монтировалось оборудование сцены, которое предполагали окончить к 20 октября этого года. Но зрительный зал был весь в лесах, на которых работала бригада Новосибирского кооперативного товарищества «Художник ССХ» в составе А. А. Бертика, А. Н. Фокина, А. Иванова, И. И. Янина. Они расписывали потолок и фризы зала. Им помогали художники П. Якубовский, О. Шереметинская, П. Ивакин, В. Огородников, М. Кременский. Плафон зрительного зала, по разработанным эскизам А. А. Бертика, выполняли А. А. Бертик, И. И. Янин, А. Н. Фокин. В классицистическом орнаменте плафона было 10 медальонов С изображением атрибутов всех видов искусств: музыки, живописи, театра. Плафон имел большие размеры: его диаметр равнялся 41,2 м, а площадь поверхности цветной росписи достигала 1332,5 м2. Плафон находился на высоте 20,5 м от пола зрительного зала. Фриз в зале был выполнен из штукатурки с шероховатой поверхностью (требования акустики). Он был расписан художниками А. Н. Фокиным и П. И. Ивакиным гризайлью серовато-коричневого цвета. Поверхность фризовой росписи занимала площадь в 223 м2. Работа над росписью зрительного зала заняла 6 месяцев.

Уже с марта 1937 года на строительстве театра была организована скульптурная мастерская, где работали скульпторы В. Ф. Штейн, В. А. Ковшов, К. И. Крюнталь и др. Они разрабатывали декоративное лепное убранство интерьеров и наружные скульптурные композиции.

В декабре 1939 года Комитет искусств утвердил новую полную сметную стоимость оперного театра в сумме 18911200 рублей. Новосибирский облисполком установил новый срок окончания строительства и сдачи театра в эксплуатацию — 1 мая 1940 года.

15 января 1939 года СНК РСФСР вынес постановление о создании оперно-балетной труппы в Новосибирске. Основу ее составили артисты из Челябинска. И первый спектакль этой труппы состоялся не в Новосибирске, а в Томске 23 марта 1939 года, где была вынуждена гастролировать труппа, ожидая достройку своего здания. Затем она переехала в Иркутск, где 6 августа 1939 года оперой «Кармен» начала свои гастроли.

Директор театра оперы и балета планировал уже 1 января 1940 года поставить на сцене оперу «Волочаевские дни», с которой, как он полагал, начнется творческая жизнь «единственного оперного театра Сибири». Готовились к постановке также оперы «Князь Игорь», «Пиковая дама», «В бурю», «Даиси», «Аида», «Севильский цирюльник», «Чио-Чио-Сан», балеты «Лебединое озеро», «Кавказский пленник». Формировался состав театра. В его оркестре должно было быть 92 музыканта, в хоре — 100 певцов, в балете — 70 артистов. Главным режиссером и главным дирижером был назначен заслуженный артист Казахской республики Н. А. Шкаровский, дирижером — заслуженный артист республики Радзиевский. В ожидании открытия театра коллектив работал в залах других театров Новосибирска.

В 1940 году правительство полностью отпустило средства на строительство здания. Экономсовет СССР принял решение об отпуске оборудования и всех дефицитных материалов. Остро встает вопрос о теплофикации театра. Проходившая в Новосибирске конференция по строительству решительно высказалась за присоединение здания оперного театра к тепловой магистрали, что освободило бы театр от необходимости эксплуатировать собственную котельную установку, а центр города избавило бы от огромных выбросов дыма и золы. Отопление театра требовало до 15 тонн угля в сутки и давало до 4,5 тонны шлака, что требовало крупные перевозки на автомашинах. Но тепловая магистраль от ТЭЦ-1 была доведена в то время только до Коммунистической улицы. Расстояние от этой улицы до здания театра равнялось 700 м. Прокладка магистрали такой длины стоила, примерно, 150 тысяч рублей, а Запсибэнерго не имело средств на эти работы. Стройконтора и строительство театра должны были достроить тепловую магистраль за свой счет.

Началась планировка площади перед зданием театра. Для ее выравнивания необходимо было снять 16 тысяч м3 земли. Вначале планировалось проложить основной подход к театру — асфальтовую дорогу шириной в 22 м с цветником посредине.

В сентябре 1940 года закапчивались штукатурные работы с лесов на аттике портика, боковых колоннад вестибюльной части здания. В зрительном зале, самом большом в то время в СССР, на третьем и втором ярусах уже настилали полы и устанавливали кресла. В партере красили деревянный пол. Вокруг всего зала подвесили 23 люстры и начали монтаж центральной люстры. Большая люстра в зрительном зале (весом 2,5 тонны) имела диаметр 5,5 м. Она состояла из трех бронзовых обручей, соединенных решеткой. Все обручи последовательно уменьшались в диаметре. В люстре было 13 тысяч хрустальных подвесок, 230 светоточек.

Сценическая часть — самая большая в нашей стране, имела высоту 29 м (от пола сцены до колосников), а площадь планшета сцены — 1065 м2 (в ГАБТ — 1180 м2). Наверху сцены монтировалась металлическая дугообразная ферма для подвески полотна занавеса горизонта, площадь которого равнялась 1200 м2, а для подвески переднего занавеса изготовлялась пятитонная металлическая ферма, на которой устанавливался механизм для его бесшумного движения, соединенный с электролебедкой для управления занавеса. Монтировался и противопожарный занавес. Начали готовить подвеску парадного занавеса площадью в 650 м2. На этот занавес и порталы пошло около 1500 м2 темно-красного плюша.

В партере были установлены кресла на  1020    мест. Под ним  (в бывшем объеме бассейна    первоначального проекта  предполагалось устройство  основного    репетиционного зала с подсобными помещениями площадью в 420 и2 при высоте помещения в 6,6 м. Слева и справа от зрительного зала были устроены вытяжные вентиляционные камеры. Боковые стены зала    облицовывались дубовыми панелями с узором в виде «шахматной доски» и покрывались лаком. Пол же партера площадью 1001 м2 был деревянный. Ограждения амфитеатра также были деревянные, но они покрывались дубовым шпоном, а затем лаком.

После окончания в октябре 1940 года отделки 14 колонн портика над главным входом в театр стали устанавливать барельеф на тему «Искусство народов СССР», выполненный скульптором, искусствоведом и археологом В. Ф. Штейн. Барельеф — высокохудожественная композиция, с красивой моделировкой рельефов. Однако размещенная крайне неудачно, она никогда не просматривается в целом, а часть ее рельефов вообще не видна.

Над каждой из колонн портика на невысоких тумбах (пьедесталах), входящих в ограждающую кровлю балюстраду, должна была быть установлена круглая скульптура из бетона высотой в 3 м, но это не было сделано. Не были установлены также в ниши портика «двойные» фигуры» высотой в 4 м.

Круглые скульптуры для зрительного зала были заказаны Музею изобразительных искусств в Москве (музей имени А. С. Пушкина), как копии с 16 античных статуй. Но в конце сентября 1940 года в Новосибирск привезли только 2 копии скульптуры, 4 еще находились в пути, а остальные ожидались в ближайшее время.

К 1 мая 1940 года театр не был построен, и облисполком принял решение вводить здание в эксплуатацию по частям. Сроки были установлены следующие: репетиционный зал — 1 мая 1940 года, правый карман — 1 июня 1940 года, остальные помещения — 1 октября 1940 года.

Но только 25 января 1941 года состоялся пробный концерт. Зал заполнили полторы тысячи человек. Так как оборудование сцены еще было не закончено, то исполнение оперы П. И. Чайковского «Иоланта» артистами радиокомитета проходило перед главным занавесом, на авансцене. Дирижировал оркестром Н. А. Шкаровский. Опера «Иоланта» в концертном исполнении впервые была исполнена в Новосибирске. Партию Иоланты исполнила артистка Дагаева, Водемона — артист Арсенюк, короля Рене — артист Жуков, Роберта — артист Макурин. На концерте присутствовала специальная комиссия из работников искусств, проверяющая акустику зала. 

«Новосибирск: что остаётся в наследство…» : Сергей Николаевич Баландин, Владимир Сергеевич Баландин