Оперный. Проектирование
 |
| Сад «Альгамбра», где проходили первые театральные спектакли |
 |
| Базарная площадь в середине 1920-х гг. Место, где вскоре начнется строительство ДНиК |
 |
| Первоначальный проект Гринберга |
 |
| Авторы проекта ДНиК А.З.Гринберг, М.И.Курилко, Т.Я.Бардт |
 |
| Макет зальной части театра |
 |
| Строительство котлована |
 |
| Возведение железобетонного каркаса |
 |
| Рабочие на строительстве ДНиК |
 |
| Установленные фермы опалубки |
 |
| Строительство в январе 1933 г. |
Строительство театра в общей сложности велось 25 лет, с 1928 по 1954 год. Почти столько же времени продолжаются его капитальный ремонт, реставрация и техническое перевооружение. Долгострой – тоже символ советского времени. В истории «сибирского колизея» есть и оставшиеся на бумаге президентские обещания ускорения реконструкции, и энергичный период реставрационных работ последних лет.
***
Театральное дело в Новосибирске чуть моложе, чем сам город. В 1896 году, через три года после основания поселения, по инициативе начальника строительства Средне‑Сибирского участка Сибирской железной дороги инженера Григория Моисеевича Будагова при организованной им школе открылся театральный кружок, руководимый учителем Н.В. Козловым. В репертуаре кружка была даже опера М.И. Глинки «Жизнь за царя» (в советское время называвшаяся «Иван Сусанин») – тот самый спектакль, которым в 1945 году откроется Новосибирский театр оперы и балета1.
Вероятно, первое упоминание о театральной жизни будущего Новосибирска – заметка Вл. Тальзата в петербургском журнале «Театр и искусство» в 1897 году, где автор рассказывает о том, что в поселке прошло несколько гастрольных спектаклей, и «публика воспринимала их оживленно». В конце заметки выражается уверенность, что «в Новониколаевске дело со временем дойдет до театра»2.
В 1898 году в поселке был построен деревянный театральный зал («Первое общественное собрание служащих»). В 1902‑м тот же журнал «Театр и искусство» писал: «Как только Новониколаевск утвердят городом (о чем уже давно есть представление), то здесь может утвердиться приличная труппа»3. Но до 1920‑х годов постоянной театральной труппы в Новониколаевске не было, впрочем, до революции театральная жизнь была активной – ставились самодеятельные спектакли, ежегодно в городе гостили гастролеры. Так, в 1909 году в городе выступила великая актриса Вера Комиссаржевская, в том же году перед новониколаевской публикой выступали артисты императорского Малого театра с участием молодой ещё Веры Пашенной (в саду «Альгамбра» на месте нынешней площади Кондратюка), в 1910 году гастролировала драматическая труппа П.А. Рудина и артисты петербургской оперы.
В 1910 году был открыт зал Общественного собрания на 1000 мест в Городском торговом корпусе, построенном по проекту А.Д. Крячкова (ныне здание Краеведческого музея). В 1912 году в саду «Сосновка» на Фабричной улице (на этом месте теперь химзавод) открыли большой летний театр. В том же году по проекту А.Д. Крячкова строится здание Коммерческого собрания (ныне здание театра «Красный факел»), где проходили гастроли, концерты, спектакли любительских коллективов. В деревянном зале цирка Стрепетова гастролировала оперетта. В 1912 г. было начато, но прервано Мировой войной строительство Народного дома (арх. А.Д. Крячков) с залом на 1188 мест, сценической коробкой с колосниками и оркестровой ямой4.
После 1917 года театральное дело стало заботой революционной власти. В марте 1920 года на заседании СибОНО комиссия по организации сибирского государственного театра делает доклад о его целях и задачах. Указывается, что «главной задачей театра является воспитание масс, развитие в них литературного и художественного вкуса»5. В этом году в городе возникает сразу два театра: гарнизонный (1 июня)6 и «1‑й Сибирский художественный показательный» (16 ноября).
1 ноября 1920 года в Омске оперой А.П. Бородина «Князь Игорь» открылся «Сибирский советский театр оперы и драмы» – крупнейший на тот момент провинциальный театр страны со штатом в 522 человека (140 – опера, 117 – драма, 80 – симфонический оркестр, 185 – административно‑управленческий аппарат). 30 августа 1921 года Сибревком принял решение о переводе театра в Новониколаевск. Сибирский государственный театр музыкальной драмы (Сибгосопера) разместился в бывшем здании Коммерческого собрания, переименованном к тому времени в «Рабочий дворец», и дал первый спектакль («Русалка» А.С.Даргомыжского) 15 ноября 1922 года. 29 декабря 1929 года Сибгосопера ставит (вслед за Большим театром) первый советский балет «Красный мак» Р. Глиэра7. На премьере присутствовал нарком просвещения А.В.Луначарский, написавший теплый отзыв о спектакле. Автором либретто «Красного мака» был М.И. Курилко, через два года ставший одним из авторов нового оперного театра в Новосибирске. В дальнейшем коллектив Сибгосоперы стал основой для создания труппы театра оперы и балета8.
В 1930 году в Новосибирск прибыла группа актеров Ленинградского театра юного зрителя и был организован Западно‑Сибирский краевой ТЮЗ, базировавшийся в здании клуба «Молодые ленинцы», а с 1935 года – в театральном зале Дома Ленина9. В 1932 году в Новосибирске обосновался созданный в 1920 г. в Одессе режиссером В.К. Татищевым передвижной театр «Красный факел». Ему отдали зал Сибгосоперы: предполагалось, что она в самое ближайшее время переберется в строящийся Дом науки и культуры.
Новониколаевск, бывший до сентября 1917 г. безуездным городом, в 1925 году становится центром огромного (свыше 4 млн. кв. км.) Сибирского края и переименовывается в Новосибирск. Понятно, что никаких условий для размещения растущего советского и партийного аппарата в бывшем безуездном городе быть не могло. Начинается активное строительство административных и жилых зданий, учреждений здравоохранения, культуры, вузов. Однако существование оперы ставится под вопрос. Деятели Пролеткульта в конце 1928 года начинают в прессе кампанию травли Сибгосоперы. «Если бы 50 процентов той суммы, в которую влетает нам Опера за один лишь год, было бы брошено на постройку цирка, Новосибирск обзавелся бы вполне приличным цирковым зданием американского типа… Пролетарская общественность требует прекращения расточительной траты советских денег на обслуживание классово чуждых пролетариату слоев. Новосибирску нужен рабочий театр, который обойдется гораздо дешевле Оперы. «Нужна ли Опера?» – такой вопрос задал на партийной конференции… делегат винзавода тов. Винокур. Товарищ Винокур считает, что тратить на содержание Оперы 100 тысяч рублей бессмысленно»10. «Не хватает нам идеологического театра, обслуживающего рабочего зрителя. <…> Обветшалая эстетика оперных постановок, рутина оперного спектакля только портит вкусы»11. «…У нас шесть лет существует Опера. Это всё равно, что зимой ходить в шубе, но без обуви…»12 «Вообще нельзя дрыгать ногами только от оперы. Культурную революцию на театре будет делать драма и комедия. Прежде всего эти виды искусства»13. Журнал пролеткультовцев «Настоящее» в каждом номере печатал карикатуры и статьи против оперного театра14. Однако журнал печатал еще и разгромные рецензии на шолоховский «Тихий Дон», критику в адрес Луначарского и Горького, и 26 декабря 1929 г. ЦК РКП (б) принял постановление «О выступлении части сибирских литераторов и литературных организаций против Максима Горького», в котором было признано «наличие грубых искривлений литературно‑политической линии партии» в деятельности группы «Настоящее», Пролеткульта, СибАПП15. С соответствующими оргвыводами.
Удивительно, но параллельно с «оперной дискуссией» решается вопрос возведения в Новосибирске большого театрального здания. В июле 1928 года при Сибкрайисполкоме был создан Комитет содействия строительству театра («Комсод»), который возглавили зампред крайисполкома И.Г. Зайцев и председатель театральной комиссии, один из основателей Сибгосоперы В.Д. Вегман. Комсод разрабатывал программу строительства «Большого театра Сибири». Считая, что театр – «наиболее доступное орудие пропаганды идей социализма», комитет заявлял, что «современный театр является буржуазным наследием со всеми признаками буржуазного характера, является театром интимного характера, со свойственным для него делением мест по удобству: ложи, партер, балкон, галереи. <…> Современный театр не годен для массовых постановок и не рассчитан на массового зрителя»16. Вначале речь шла о строительстве отдельного здания для оперного и драматического театров и будущей сибирской консерватории. Программа дополнялась и расширялась различными предложениями и идеями, и, наконец, было принято решение строить большой культурный центр сибирского масштаба под названием Дом науки и культуры (ДНиК). По программе он должен был состоять из нескольких зданий, объединенных единством архитектурного замысла. В этот комплекс входили: театр вместимостью 2100 человек, он же место работы краевых съездов и конференций, научно‑исследовательский институт с лабораториями и конференц‑залами, краевой музей производительных сил Сибири с научными кабинетами, картинная галерея. Затем добавились центральная библиотека на 400 тыс. томов, радиоцентр, радиостудия, конференц‑зал на 400 человек. Объём здания должен был достигать 150000 м3.17
Идея строительства столь гигантского сооружения в городе, которому на тот момент не было и полувека, казалась фантастичной. Вот ощущение немецкого архитектора Рудольфа Вольтерса, работавшего в Новосибирске в 1932 году и издавшего по возвращении в Германию книжку «Специалист в Сибири»: «Здание театра (речь идет о здании Сибгосоперы‑«Красного Факела» – А.Л.) было маленьким, уродливым и очень редко полным. Это не помешало государству начать строительство гигантского театра на 4000 человек. Неслыханное безумие, которое горько отомстит за себя»18.
***
Для проектирования пригласили московского архитектора А.З. Гринберга, выигравшего в 1927 году объявленный Сибздравом конкурс на строительство городка 1‑й городской больницы в Заельцовском районе. В ходе строительства горбольницы он часто приезжал в Новосибирск. В конце 1929 года Комсод предложил Гринбергу совместно с И.В. Киренским составить обстоятельное задание на проект ДНиК, и в апреле 1930 года был готов эскизный проект.
По этому первоначальному проекту комплекс включал в себя 6 зданий, часть из которых соединялась между собой переходами. Главный фасад самого большого здания комплекса – театра – был обращен к Красному проспекту и площади, его ось совпадала с осью противолежащей Кузнецкой улице (ул. Ленина). В связи с театром по правую сторону был запроектирован малый зал, а сзади за ними, связанные со сценой крытым переходом – отдельное здание мастерских и склады. Театральный корпус имел центральный вестибюль площадью 960 м2, размещаемый под фойе и частично под амфитеатром. Из вестибюля через 4 лестницы и 2 парадных пандуса можно было пройти в амфитеатр и ярусы, где каждые 4–5 рядов имели свои входы‑выходы. Зрительный зал, вмещавший до 3400 зрителей, в проекте был обеспечен хорошей оптикой и акустикой. На одного зрителя приходилось 5 м3 объема зала, что считается оптимальным показателем. Особое место в проекте было уделено сцене. Она разбивалась на гидравлически поднимающиеся и опускающиеся планшеты и могла вращаться. Кинопроекцию предлагалось вести со стороны сцены «на просвет», для этого за арьерсценой была запроектирована кинобудка. Малый зал с отдельным вестибюлем (мог использоваться и главный вестибюль) вмещал в себя амфитеатр на 750 человек и концертную сцену с помещением для оркестра. В переходе между залами располагалась чайная‑буфет. Концепция построения комплекса следовала функциональной схеме и театральной технологии. НИИ, музей и библиотека были вынесены в отдельные здания. Автор мыслил композицию городка науки и культуры «как нечто цельное и самодовлеющее в данном районе»19.
В период, когда было начато проектирование Дома науки и культуры, советский театр переживал переломный период. Как и в архитектуре, в театральном искусстве велся поиск новой формы, невиданной доселе. «Вулкан и взрыв, который принесла с собой Октябрьская революция, требует новых форм и в искусстве»,– заявил Маяковский на диспуте «Художник в современном театре» в начале 1921 г20. В авангардной театральной практике, лидером которой был Всеволод Мейерхольд, выкристаллизовывалась структура принципиально нового синтетического массового театра, для которого нужна была иная типология, чем прежде. Заказ на создание театрального здания, соответствующего решаемым авангардным театром задачам, был сформулирован Мейерхольдом в беседе с молодыми архитекторами в апреле 1927 г. «Я считаю,– сказал он,– что мы должны произвести революцию в области театрального здания. Мы должны перепрыгнуть объективные данные современности с помощью прогноза. Наша установка в проектировании должна быть на замечательное будущее, лет на сто вперед. Наш проект должен быть… почти фантастическим, утопичным. <…> До сих пор принято делить театральное здание на зал и сцену. Этот укоренившийся взгляд мы считали неверным. Мы сегодня должны сказать: есть одно здание, одно целое – театр. Нет пассивного зрителя и активного актера. Сегодняшний зритель – завтра участник зрелища. Если бы в театрах не было разделения на партер, бельэтаж, балкон, оркестр не лежал бы пропастью между сценой и зрителями, не было бы рампы, если бы театр был одно целое, если бы между зрительным залом и сценой был естественный пандус, я двинул бы эту пассивную, заиндевевшую массу, расшевелил, раскачал бы зрителей, и они, продефилировав по сцене, попали бы вновь на свои места… Прежде всего мы должны бороться со статичностью театрального здания за органическую динамику. Создать условия облегченности и передач и передвижений – отсюда динамика современной сцены. Мы даже понятия не имеем о вертикальном построении сцены. Надо по ходу действия показать слет аэроплана – мы этого сделать не можем в силу коробчатого строения театрального здания. Вы должны построить такое театральное здание, в котором из какого‑то верхнего яруса можно было бы спустить видимость аэроплана, не тревожа сидящих на своих местах зрителей. <…> Сцена должна рассматриваться как колоссальный плацдарм <…> Чтобы строить действительно новые здания, мы должны совершать экскурсии не в большой и малый театр, а в мир утопии. Из этого мира мы будем спускаться на землю»21.
В 1919 г. немецкий архитектор Ганс Пельциг построил новое здание Большого драматического театра на 2500 мест в Берлине по заданию режиссера‑новатора Макса Рейнгарда. Большой зрительный зал размером 40х50 м решен единым амфитеатром, окружающим сильно выдвинутый к зрителям просцениум, который, в случае необходимости, мог быть превращен в партер. Таким образом совмещены признаки орхестры одновременно римского и греческого театров. В 1928 г. Вальтер Гропиус спроектировал «тотальный театр» для режиссера Эрвина Пискатора (проект не был осуществлен). По замыслу Гропиуса и Пискатора, амфитеатр вписан в овальный зал правильной формы. В узкой части овала к нему примыкала глубинная сцена, при полном раскрытии составляющая единый объем с залом. Перед порталом сцены в зал выдвинут вместительный просцениум в форме вращающегося круга, который может быть занят партером. Этот малый круг являлся частью поворотного круга большого диаметра, на котором располагался первый ярус амфитеатра. При повороте большого круга на 180 градусов малый круг менял свое местоположение и оказывался в середине зала, превращаясь в арену, окруженную амфитеатром. Вокруг амфитеатра по периметру зала запроектирован широкий пандус, шедший в одном уровне с рядами зрительских мест, который мог служить для игры актеров или передвижения специальных платформ со сценическими установками. Гропиус и Пискатор предусмотрели размещение кинопроекционных аппаратов по периметру зала и на сцене22.
К концу 20‑х гг. была уже детально разработана программа нового типа зрелищных сооружений – театра массового действия, который в начале 30‑х гг. начал восприниматься как главное общественное сооружение, предназначенное для многофункционального использования – театральных представлений, митингов, собраний, спортивных состязаний, лекций. Мейерхольд так формулировал принципы «Театрального Октября» и построения нового театра:
«Театр – средство политической агитации и пропаганды.
Новая система игры актера (биомеханика).
Критический пересмотр театрального наследства и использования в современном спектакле элементов подлинно народного театра.
Изменение сценической площадки и элементов ее оформления.
Принципы построения нового театра:
1. Объединение зрительного и сценического пространства в одном зале (отсутствие сценической коробки).
2. Аксонометрическое восприятие действия (амфитеатр).
3. Охват действия зрителем с трех сторон (пространственное развитие действия на сцене‑стадионе).
4. Введение в композицию зала всех обслуживающих спектакль элементов (кабины актеров, техническая часть, актеры).
5. Доступ на сцену механического транспорта и демонстраций»23.
В 1924–30 годах архитектурные проекты театров массового действия разрабатываются студентами ВХУТЕМАСа и ленинградской Академии художеств. В 1930–32 гг. концепция театра массового действия закладывается в условия конкурсов на проектирование театральных зданий для Ростова‑на‑Дону (1930), Харькова (1930–31), Иваново‑Вознесенска (1931), Свердловска (1932).
Первоначальный проект Гринберга не вполне соответствовал складывающимся тенденциям: архитектор проектировал комплекс, который был высокотехнологичным, но его два зала были построены хотя и по типу амфитеатра, однако вполне традиционными, не учитывавшими все принципы «Театрального Октября». Можно предположить, что в процессе проектирования и архитектор, и члены Комсода, знакомясь с публиковавшимися проектами театральных зданий, начали испытывать определенную неудовлетворенность от получавшегося результата. Иначе сложно объяснить, почему было запрошено и рассмотрено пять проектов из числа лучших, поданных на 1‑й тур конкурса на здание театра для Ростова‑на‑Дону, и почему Гринберг, «не будучи специалистом сцены, электрификации, кинофикации, вентиляции, отопления, канализации и водопровода и т.д. », рекомендовал «все эти работы передать специалистам», оставляя «за ним, за архитектором‑художником, лишь общую композицию сооружения, планировку и архитектурное оформление»24.
Гринберг сам рекомендовал Комсоду архитекторов М.И. Курилко и Т.Я.Бардта, разработавших оригинальную систему сценографии и форм сценических действий ТЕОМАСС25. Член Комсода окружной инженер И.В. Киренский провел с ними переговоры в Москве.
Достаточно известные к тому времени московский архитектор Траугот Яковлевич Бардт и главный художник Большого театра Михаил Иванович Курилко были авторами принципиально новой «планетарно‑панорамной» театральной технологии, на которую получили свидетельство Центрального бюро рационализаторства и изобретательства (ЦБРИЗ) № 26426 по заявке от 15 мая 1930 года. М.И. Курилко так объяснял свои идеи: «Мы собрали в своем гибком театре все существующие формы театральной техники и устройств театров – как сцену‑коробку, так и арену, и прибавили планетарно‑панорамный вид, всё увязали в нечто органическое целое, так что вся механизация увязана, каждый элемент быстро может перейти в другой… Коробка осталась от старого театра, этот вид сцены – подсобный в нашем театре… Она дает возможность режиссеру иметь лишний элемент для театрального эффекта… Арена, появившаяся на месте партера, разрешает проблему «зритель окружает действие». Эта проблема выдвигалась неоднократно… Купол, совершенно гладкий, дает возможность открыть ему кинофикацию, статическую проекцию и таким образом разрешает целый ряд проблем… Мы получаем проекции планетарных панорам, т.е. мы от кинофикации переходим к статической декорации, от статической декорации к динамической, мы их сливаем в целях расширения сцены до бесконечности… Второй принцип – это проект массовости. Путем добавления к любой массе действующих лиц на площадке кинопроекций мы можем расширить количество их до любого предела, и здесь разрешается путем кинодополнения действующих лиц и путем проекции эту проблему доводить до бесконечности… Четыре вида театра, потом кинофикация, кинопроект, радиофикация и изображения на пространстве дают такие богатые краски…»26
«Цель данного театра – насколько возможно, окружить зрителя действием и дать ему полную иллюзию реальности всего его окружающего и происходящего на сцене и таким образом достигнуть наибольшего его восприятия во всем происходящем в театре, вплоть до активного участия в самом действии»,– характеризовал Т.Я. Бардт концепцию проекта27.
«Новый театр в Новосибирске – сочетание последних достижений не только в области сценических постановок (театральных зрелищ, кино, цирка), но и в области театральной техники (кольцевая сцена и устройство широких пандусов, соединяющих схему театра с улицей). Для лучших оптических эффектов зрительному залу придан вид амфитеатра с грандиозным сферическим экраном в виде перекрытия зала. Сцена находится в самом зрительном зале и представляет собой два концентрических кольца шириной 3 м + 5 м = 8 м. Сцена движется в самом зрительном зале и частично под амфитеатром, в огнестойком коридоре высотой от 6 до 8 метров. По главной оси театра в это кольцо, состоящее из отдельных фурок, врезывается поворотный круг, который, с одной стороны, служит расширением сцены в средней ее части против амфитеатра, а с другой – является механизмом для замены отрезков кольца другими заряженными фурками для последующих действий на сцене. Эта замена происходит через отверстие под поворотным кругом, имеющее форму арки и закрываемое жестким, со сферической поверхностью занавесом. В центре зрительного зала под партером расположена цирковая арена, которая может быть на четырех плунжерах поднята до уровня сцены и опускаема на 3 метра ниже её. Для этого партер, покоящийся на металлическом подвижном каркасе, передвигается на поворотный круг и поворачивается на 180 градусов, после чего опять надвигается в обратном направлении на оркестр. Цирковая арена поднимается на уровень сцены или (для водных пантомим) опускается на должную глубину, и образовавшийся бассейн заполняется водой. За поворотным кругом сцены расположено зарядное кольцо‑ конвейер, служащее для зарядки запасных отрезков кольцевой сцены необходимыми декорациями. В середине этого кольца концентрично устроен второй поворотный круг для хранения запасных траверзных фурок. Подача декораций на фурки механизирована. Управление всей механизацией происходит с рабочей площадки в середине амфитеатра.
Этот планетарно‑панорамного типа театр предусматривает массовые постановки с помощью движущихся на фурках объемных декораций и появление перед зрителем реальных предметов (лошадей, автомобилей, танков и т.д. ). Объемные декорации могут быть дополнены кинопроекцией на сферическую поверхность зрительного зала с помощью специального аппарата, разрабатываемого проф. Мазелем» (П.Л. Пастернак, Б.Ф.Матэри)28.
Газета «Вечерняя Москва» писала в 1932 году о проекте ДНиК: «Это будет громадный дворец, один зрительный зал которого своей площадью сможет перекрыть площадь Моссовета и свободно вместить в себя Большой театр со всеми его пристройками. Он будет не только одним из самых больших театров Советского Союза, но и самым совершенным из них. Круглый, напоминающий планетарий, он не похож на обычные залы наших театров. Внутри него ряды партера и поднимающийся далеко вверх амфитеатр. Лож, балкона и галерки совсем нет. Театр делится как бы на три части. И это не случайно. Такая конструкция отвечает основной идее <…> совмещения трех типов театра: театра с глубинной сценой, театра с ареной посреди зрительного зала и театра панорамно‑планетарного типа»29.
Новый проект ДНиК А.З. Гринберг составлял с октября 1930 по июль 1931 года. Технологические процессы в этом варианте театра были доминирующими, и Гринбергу приходилось подчинять архитектурное решение предложенной Бардтом и Курилко технологии и механизации.
Работавший в команде Гринберга скульптор С.Д. Меркулов весьма образно описывал концепцию сооружения: «Наше величайшее счастье в том, что за что мы бы не брались, у нас всё получается в мировом масштабе. <…> Это не просто театр, а, говоря современным языком, это фабрика, притом особая фабрика по переработке человеческого сырья в эмоциональной области. А раз это так, так нужно подготовить весь комплекс для принятия этого материала в переработку и отдать его обратно в виде готового произведения. Здесь мы должны подойти таким образом: поступает человеческое сырьё в эту машину, перерабатывается и выпускается уже в виде полуфабриката или готового фабриката – это будет зависеть от внутренней или внешней работы»30.
Композиционное формообразование здания театра и впрямь было подобно устройству механизма. Оно задавалось строгой последовательностью функциональных процессов. Здание, как машина, расчленялось в соответствии с функциями каждой части (узла), его материальная оболочка образовывала внутреннее пространство, точно следовавшее системе функциональных процессов, и было приспособлено только к этой системе, и ни к какой другой. В здании контрастно противопоставлялись части, имеющие определенное назначение: вестибюль и фойе в виде трехэтажной призмы с плоской кровлей‑рекреацией, примыкающей к купольной формы зрительному залу, опоясанному кольцевыми проходами, и, наконец, сценическая коробка с горизонтальными боковыми крыльями. Все эти части были связаны между собой механически и все четко свидетельствовало о ходе и последовательности функциональных действий в сооружении. Всё было уравновешено по оси симметрии, неподвижно, не гибко, неизменно, монументально, как рецидив классического формообразования, однако при тесной связи с функциональными закономерностями31.
Уникальна конструкция купола театра, спроектированная Б.Ф. Матэри под руководством проф. П.Л. Пастернака. Купол свободно лежит на круговой рандбалке, связывающей внутренние стойки радиально расположенных рам кулуаров, окружающих купол; на протяжении 30 метров в него врезается сценическая коробка. Диаметр купола около 60 метров, толщина – 8 сантиметров. Это был самый крупный купол подобного типа в мире32.
15 мая 1931 года Наркомпрос утвердил строительство театра заявочной стоимостью 5–6 млн. рублей по проекту, составленному М.И. Курилко, Т.Я. Бардтом и доработанному в архитектурно‑строительной части архитектором А.З. Гринбергом. Разработка конструкций была поручена московскому проектному институту Гипрооргстрой (Гипрострой).
Александр Ложкин. Источник: ПРОЕКТ СИБИРЬ
1. Баландин С.Н., Баландин В.С.Новосибирск: что остаётся в наследство? – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 1990 – с. 13–15
2. цит. по: Ромм В.В. …И зазвучала музыка. – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 1988 – с. 21
3. Театр и искусство – 1902 – №21
4. Баландин С.Н. Сибирский архитектор А.Д. Крячков – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 1991 – с. 69–70
5. ГАНО – ф.1053 – оп. 1 – д. 152 – лл. 2–3
6. Советская Сибирь – 1920 – 4 июня
7. Геращенко В. Красный мак в Сибири //Вечерний Новосибирск – 1978 – 29 декабря
8. В.В. Ромм. Сибирский государственный оперный театр //Энциклопедия Новосибирска – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 2003 – с. 779
9. Кремер И.В. Театр «Глобус» //Энциклопедия Новосибирска – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 2003 – с. 856
10. Отпетые сто тысяч //Советская Сибирь – 1928 – 9 декабря
11. Советская Сибирь – 1928 – 19 декабря
12. Советская Сибирь – 1929 – 5 января
13. Советская Сибирь – 1929 – 15 января
14. Ромм В.В.…И зазвучала музыка. – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 1988 – с. 73
15. Сибирские огни – 1929 – №6
16. цит. по: Коптелов А. Минувшее и близкое. – Новосибирск: 1972
17. Баландин С.Н., Баландин В.С.Новосибирск: что остаётся в наследство?… – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 1990 – с. 20–21
18. цит. по: Хмельницкий Дм. Специалист в Сибири //Проект Сибирь – 2004 – №18.
19. Гринберг А.З. Пояснительная записка к проекту ДНиК //ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 2 – лл. 1, 1 об., 2, 2об.
20. цит. по: Дехтерева А. Синтетический театр 20 – 30‑х годов //Архитектура СССР, 1991 – июль‑август – с. 93
21. Мейерхольд В.Э. Беседа с молодыми архитекторами 11 апреля 1927 года //в кн.: В.Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. – М., 1968 – с. 491–494.
22. Гутнов А.Э. Мир архитектуры: Язык архитектуры. – М.: Молодая гвардия, 1985 – с. 202–203
23. Хан‑Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. Кн. вторая. Социальные проблемы. – М.: Стройиздат. 2001 – с. 579
24. цит. по: Баландин С.Н., Баландин В.С.Новосибирск: что остаётся в наследство?… – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 1990 – с. 30
25. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 13 – л. 101
26. цит. по: Баландин С.Н., Баландин В.С.Новосибирск: что остаётся в наследство?… – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 1990 – с. 33–34
27. цит. по: Пастернак П.Л., Матэри Б.Ф. Конструкции Большого театра в Новосибирске. // Проект и Стандарт – 1935, №1 ‑ с. 18
28. Пастернак П.Л. , Матэри Б.Ф. Конструкции Большого театра в Новосибирске. // Проект и Стандарт – 1935, №1 – с. 19–20
29. цит. по: Рубина М., Вершинина И. Новосибирский академический. – Новосибирск: 1979
30. ГАНО – ф. 2050 – оп. 1 – д. 4 – л. 9
31. Баландин С.Н., Баландин В.С.Новосибирск: что остаётся в наследство?… – Новосибирск: Новосибирское книжное изд‑во, 1990 – с. 67
32. Чибряков Г. Инженер Матэри и купол Сибирского Колизея // Кадры Стройкам – Новосибирск: 1988 – 13, 20, 27 января, 2 февраля.
Добавить комментарий