В конце 20-х годов идея строительства в Новосибирске Большого театра Сибири постоянно дискутировалась в местной печати. В это время управление театрами, ссылаясь на ограниченность средств, предложило сделать пристройку к существующему зданию Рабочего Дворца, где работала Запсибгосопера. Подобное решение сразу же вызвало критику у общественности города. Доказывалась необходимость возвести в пристройке будущего театра «зрительный зал с многоэтажными ярусами, партер, ложи, амфитеатр, коридоры вокруг зала и несколько этажей для распределения публики, помещение для оркестра, многоэтажную сцену, комнаты для артистов, писания декораций и др.». Указывалось на то, что старое здание будет только одной десятой частью нового, что «стремление к созданию двух зрительных залов в одном здании нецелесообразно, как это показывает практика других городов, например, Народный дом в Ленинграде». Остро ставился вопрос о постройке самостоятельного здания. При этом отмечалось, что, «кстати, сохранится Рабочий Дворец и получится новый театр. В первом может быть драма, во втором опера». В печати предлагалось подумать не только о театре, но и «вообще... о культурном центре по примеру других городов, наметить постройку этих учреждений и в порядке постепенности в течение ряда лет осуществить программу строительства: самостоятельный оперный театр, Драматический театр, может быть, будущую сибирскую консерваторию и другие краевые культурные учреждения. Место для них должно быть в фактическом центре города (пример — Москва), чтобы равномерно обслуживать все население города, а не часть его, как это случилось бы, если делать пристройку и разбивать театральное строительство на задах Рабочего Дворца». И вновь возобладало мнение о необходимости постройки на одной из площадей города нового здания театра на 1500—2000 мест.

Тем не менее появляется эскизный проект пристройки к зданию Рабочего Дворца и перестройки существующего здания окружного инженера Кюблера.

В июле 1928 года при Сибкрайисполкоме наконец был создан Комитет содействия строительству театра  («комсод»), который возглавили заместитель председателя крайисполкома И. Г. Зайцев и председатель театральной комиссии В. Д. Вегман.

* Иван Георгиевич Зайцев (1893—?), рабочий, с 1920 года служил в Красной Армии. Был на руководящей советской работе в Тамбовской губернии. С 1926 года — председатель Новосибирского окрисполкома, член ЦИК СССР. Вел большую работу по строительству и благоустройству города.

* Вениамин Давыдович Вегман (1873—1936), родился в Одессе. В 1896 году стал социал-демократом, хотя на путь революционной борьбы вступил еще раньше, в 1890 году. В 1901 году становится искровцем. Как партийный литератор печатался во многих большевистских изданиях: «Правде», «Волне», «Пролетарии» и др. По поручению В. И. Ленина в 1913 году направлен в Одессу для восстановления парторганизации. Арестован в 1914 году и сослан в Нарымский край на вечное поселение. После Февральской революции приезжает в Томск, где редактировал газету «Известия Совета солдатских депутатов Томского гарнизона», затем губернскую — «Знамя революции». В июле 1917 года был избран председателем Томского комитета РСДРП. После восстановления Советской власти в Сибири работал в Новониколаевске (Новосибирске). Возглавлял Сибирские, затем Западно-Сибирские, истпарт и архивное управление, был одним из организаторов журнала «Сибирские огни» и местной писательской организации.

«Комсод» функционировал на основании положения, утвержденного президиумом Сибкрайисполкома  17 декабря  1929 года. Он разрабатывал программу строительства Большого театра Сибири. Вначале речь шла об отдельном здании для оперного и драматического театров и будущей сибирской консерватории. Но затем программа расширялась и дополнялась различными предложениями и идеями, и, наконец, было решено создать большой культурный центр сибирского масштаба под названием Дом культуры и науки (ДКиН). По программе он уже должен был состоять из нескольких зданий,  объединенных  единством  архитектурного  замысла. В этот комплекс входили: театр, вместимостью в    2100 человек, он же и место работы краевых съездов и конференций;  научно-исследовательский институт  с лабораториями и конференц-залами; краевой музей производительных сил Сибири с научными кабинетами; большая картинная галерея.  Затем добавилась центральная библиотека в 400 тыс. томов, радиоцентр, радиостудия, конференц-зал на 400 человек. Объем здания должен был достигать 150000 м3. Обдумывалась возможность открытия в Новосибирске театрально-художественного института, производственной базой которого мог бы служить ДКиН с его разнообразной культурно-просветительной работой.

Желание возвести в Новосибирске  (тогда еще Новониколаевске) такое многофункциональное  здание  ранее уже возникало при строительстве в 1924—1925 годах Дома Ленина как здания-памятника В. И. Ленину. Сначала по проекту предполагалось создать возможно большой зал на   (2,5—3 тысячи человек) и ряд помещений для размещения центра пропаганды ленинских идей и партийных организаций, не выходя за пределы имеющихся сумм на постройку в размере 100 тысяч рублей золотом. Однако затем появились предложения о том, что Дом Ленина — Дворец Советов имени В. И. Ленина — должен стать «центром пролетарской культуры всего города и даже губернии, насыщенным жизненной энергией, активным рассадником ленинских идей». Поэтому было предложено возвести сооружение с «колоссальным залом» на несколько тысяч человек для митингов и собраний, с библиотекой трудов В. И. Ленина и трудов по ленинизму, с центром информации, в котором могли бы разместиться редакции газет, радиостанции, телеграф. На фасаде здания предложили устроить огромный экран, который в вечернее время через световые надписи кинематографа передавал бы последние известия, а станция прожекторов, расположенная на доме, могла бы проецировать  «на облака» световые надписи — лозунги дня. Кроме того, Дворец Советов имени В. И. Ленина предлагали построить над братской могилой 104-х, погибших в борьбе с колчаковщиной, для того чтобы его «особый зал, украшенный черными знаменами, мемориальными досками, портретами павших», а также могилы павших за дело революции вошли бы в основание памятника В. И. Ленину. При сооружении его предлагалось использовать синтез искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, «отвечающий целям просвещения пролетарских масс в духе ленинизма». Были высказаны и другие интересные предложения. Однако пришлось строить более простое здание, чем предполагалось в первоначальном проекте. В те годы не было возможности создать столь сложное техническое оснащение здания, построить купол над залом, вместимостью до 3 тысяч человек. Да и не было еще средств для подобного сооружения.

Для возведения Дома Ленина был создан комитет содействия строительству и сбору средств на это. Он состоял из 21 человека, возглавлял его предгубпрофсовета П. И. Персиков. Когда Дом Ленина был выстроен, в нем разместились Новониколаевский окружной комитет партии, первая сибирская широковещательная радиостанция, Сибрадиоцентр, Западно-Сибирский краевой научно-исследовательский   институт коммунистического воспитания. Здесь же находились центральная библиотека, краевая научная педагогическая лаборатория, институт повышения квалификации учителей, Кузбасстрой, общество бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев. Здесь проходили партийные и профсоюзные конференции, заседания городского Совета, комсомольские собрания, торжественные заседания, посвященные революционным праздникам.

Опыт создания Дома Ленина был учтен при организации строительства ДКиН. О самой архитектуре Дворца культуры и науки высказывались мнения, что она «должна быть свободна от влияния старых форм зодчества, но не должна быть каменным ящиком». В. Д. Вегман предлагал «требовать» зрительный зал в театре двухъярусным. Другие члены «комсода» хотели иметь амфитеатр «как более демократический прием».

Этому сооружению придавали краевое назначение, так как оно «всем объемом своей работы» должно было «помочь рабочим районам края, и в особенности Кузбассу, в развертывании и улучшении постановки всей культурно-массовой и научно-популяризаторской работы». Учитывая, что «на основе успехов в области индустриализации и коллективизации сильно возрастают культурные запросы широчайших масс рабочих и колхозников нашего края, то первейшей задачей будущего Дворца культуры и науки было «удовлетворить эти культурные запросы, направить их по линии еще большего расширения достигнутых успехов в области социалистического строительства». «Поэтому важно,— говорилось в призывах «комсода»,— чтобы сейчас уже культурные силы — учительство, клубные работники, писатели, журналисты, работники искусств — вместе с рабочими и колхозным активом изыскали формы такой работы, которая бы, с одной стороны, дала возможность этим широким массам осознать и практически почувствовать все значение Дворца культуры и науки, а с другой стороны, дала бы возможность уже сейчас вы явить круг того актива, который должен на своих плечах вынести первоначальные трудности постановки этой массовой политико-просветительной работы».

«Сейчас, когда перед краем стоит ответственнейшая задача практически выполнить лозунг «Все для Кузбасса» организация Дворца культуры и науки должна быть с самого начала подчинена этому лозунгу». «Комсод» привлекал горняков Кузбасса, рабочих вновь строящихся крупных заводов, например, «Кузнецкстроя» и «Комбайнстроя», к обсуждению проектов ДКиН, работал над организацией вокруг «комсода» партийного, профсоюзного, рабочего, научного и культурного актива и сам стремился превратиться в такую организацию, которая должна быть прообразом самого ДКиН. «Комсод» имел несколько секций: агитационную, техническую и организационно-финансовую.

Театр в составе ДКиН «комсод» понимал как «наиболее доступное орудие пропаганды идей социализма, идей социалистического строительства». Считалось, что «современный театр является буржуазным наследием со всеми признаками буржуазного характера, со свойственным для него делением зрительских мест по их удобству: ложи, партер, балконы, галереи... Современный театр не годен для массовых постановок и не рассчитан на массового зрителя...».

Получить необходимый проект здания ДКиН, соответствующий программе «комсода», по мнению его руководителей, можно было путем архитектурного конкурса, объявленного по стране. Другой путь состоял в том, чтобы заказать проект видному мастеру. Для ускорения получения проекта и ускорения процесса подготовительных работ к строительству второй путь представлялся более целесообразным. Для заказного проекта назывались кандидатуры известных архитекторов братьев Весниных.

Однако составление проекта было поручено московскому архитектору А. 3. Гринбергу, который для Новосибирска уже выполнил проект 1-й городской больницы, которую начали строить в 1928 году. Проект больницы был выбран в результате закрытого конкурса, объявленного Сибздравом, на котором в 1927 году А. 3. Гринберг получил первую премию. Он не раз приезжал в Новосибирск, вот с ним «комсод» и договорился о проекте ДКиН.

В конце 1929 года «комсод» предложил А. 3. Гринбергу совместно с И. В. Киренским составить обстоятельное задание на проект ДКиН, в который должны были войти театр на 3000 человек, малый зал для концертов и лекций на 1000 человек, музей, библиотека с читальным залом, выставочное здание, научно-исследовательский институт. В начале 1930 года «комсод» утвердил задание, а в апреле этого же года эскизный проект был закончен. «Комсод» предложил разработать его для осуществления в натуре.

Эскизное проектное предложение А. 3. Гринберга включало комплекс из шести зданий учреждений культуры, указанных в программе «комсода», часть которых соединялась между собой переходами. Главное здание комплекса — театр — насчитывал 3000 мест. Оно соединялось переходом со зданием концертного зала на 750 мест.

В апреле 1930 года А. 3. Гринберг написал к своему проекту пояснительную записку, где он описал свой замысел всего комплекса ДКиН. Заданный ему участок для размещения ДКиН он посчитал тесноватым и просил окрисполком расширить его, имея в виду, что прирезка произойдет за счет близлежащих соседних участков. Автор мыслил композицию городка культуры и науки как «нечто целое и самодовлеющее в данном районе». Разбрасывание же зданий ДКиН вокруг большой площади, по его мнению, не давало «той мощи и ударного момента, который сам собой напрашивается при проектировании городка». В ответ городские власти предложили А. 3. Гринбергу для размещения комплекса три участка, разделенных улицами и площадью с «интенсивным движением в будущем».

Принятая автором в конечном результате система размещения всех зданий давала компактное размещение их «как в отношении взаимной связи использования места, так и в отношении прилегающей площади, магистралей и улиц». Подъезды ко всем зданиям А. 3. Гринберг запроектировал с прилегающей площади и улиц, а также «со стороны большого парадного двора», имеющего «въезд с площади, главной магистрали и Каменской улицы». Между зданиями проектировалось достаточно места для зеленых насаждений.

Театр в плане всего городка главным фасадом со входом был обращен к площади, и ось симметрии собственно театральной части здания совпадала с продольной осью «противолежащей» Кузнецкой улицы. В связи с театром по правую сторону был запроектирован «малый зал собраний», а сзади за ними — отдельное здание мастерских и склады, связанные со сценой крытым переходом.

По проекту театральный корпус имел центральный вестибюль (площадью в 960 м2), размещаемый под фойе и частью под амфитеатром зрительного «зало». Периметр и площадь вешалок были достаточны для обслуживания 3—3,5 тысяч человек. Из вестибюля через четыре лестницы и два парадных поднимающихся (были и опускающиеся) пандуса можно было пройти в амфитеатр и ярусы, где зрительские места размещались по «немецкому способу» («германской системе») Каждые 4—5 рядов мест имели свои входы и выходы). Верхняя часть амфитеатра решалась по принятой у нас системе, и такое комбинированное размещение мест давало организованную и быструю разгрузку зрительного «зало» (17 выходов общим протяжением около 34 м, что достаточно «для выгрузки» 3400 человек, а вместимость амфитеатра достигала 1550 человек). Над боковыми выходами проектировались ложи, из которых две отводились под осветительную аппаратуру сцены.

«Зрительное зало» в проекте было обеспечено хорошей оптикой и акустикой, что хорошо видно на продольном разрезе зрительного зала, напоминающего по форме рупор, где потолок и боковые стены   приближались к сцене. Эскизно-проверочный расчет подтверждал рациональность подобной формы зала, которая давала необходимые отражения звуковых лучей, не пересекавшихся с другими направлениями. Боковые кулисы (выходы) амфитеатра поглощали звуковые волны, положительно влияя на акустические   свойства зала. На одного зрителя приходилось 5 м3 объема зала, что являлось нормальным.

Главное двухэтажное фойе сообщалось с балконом, выходящим с мест первого яруса. Оркестровая яма частью уходила под авансцену, с непосредственным выходом как наружу, так и в фойе музыкантов.

В проекте особое внимание было уделено сцене. Она разбивалась на гидравлически поднимающиеся и опускающиеся планы (планшеты) и могла быть вращающейся. В обоих случаях был запроектирован «складывающийся горизонт», что получило особенное распространение на Западе. Высота сцены определялась из расчета 14X2+2= 30 м, где 14 м была высота рампы, а 2 м — пространство под колосниками.  Под сценой проектировался двухъярусный трюм, в нижнем ярусе которого располагались все механизмы. Сцена покрывалась деревянными фермами с небольшим уклоном (1/20), с утепленной кровлей, покрытой рубероидом.  Не желая помещать «кинобудку» позади ярусов в большом удалении от экрана, А. 3. Гринберг запроектировал ее в несгораемых стенах с отдельным выходом непосредственно наружу за арьерсценой, сохранив расстояние до экрана 24 м (Лента кинопроектора «вращалась» при этом в обратную сторону).

«Малое зало» было запроектировано с одним общим амфитеатром на 750 человек с небольшой сценой-эстрадой и помещениями для оркестра. «Зало» «загружалось и выгружалось» посредством шести выходов и двух запасных сценических лестниц, имеющих выход непосредственно наружу. «Малое зало» имело отдельный вестибюль, при этом можно было использовать и главный вестибюль, но эксплуатация залов могла происходить и отдельно. «Кинобудка» малого зала находилась над кулуарами. Чайная-буфет располагалась над проездом между обоими залами, была достаточных размеров и одинаково удобно обслуживала их.

Размеры большого театрального зала были Зо,2Х44Х203 м, малого зала — 33,4X21X11,7 м, общий объем зданий (со складами и мастерскими) составлял — 101165 м3.

В общей функциональной композиции и объемно-пространственной организации театральной части ДКиН А. 3. Гринберг показал себя опытным архитектором, на высоком профессиональном уровне разрешающим специфические функционально-пространственные и технологические задачи театрального строительства. О его глубоком знании технологии сценического действия свидетельствовало решение задачи подачи на сцену декораций из отдельного складского здания по крытому переходу. Свертывающиеся декорации хранились в задней части трюма театра на стеллажах и легко могли подаваться через продольную щель на сцену. Над переходом находилась мастерская для написания декораций, которые через особо устроенную щель в полу опускались в крытую галерею, а оттуда подавались по прямому направлению на сцену. Таким образом, декорации, как и другие предметы сценических постановок, поступали на сцену прямолинейным и кратчайшим путем.

Но при всем этом фасад здания театра и концертного зала был типологически весьма невыразительным, напоминал здание Дома культуры или Народного дома, проекты которых были разработаны в это время для многих городов страны архитекторами-конструктивистами (М. Гинсбург, братья Веснины — Народный дом в Иваново-Вознесенске и др.). Эта весьма схематичная, неоригинальная композиция не удовлетворяла членов «комсода», и они продолжали поиски других театральных решений.

Были запрошены проекты из числа лучших, поданных на первый тур Всесоюзного конкурса (1930 год) на здание театра для Ростова-на-Дону, организованного Ростовским горсоветом. В результате были получены три премированных проекта театров, а также непремированный проект академика В. А. Щуко и группы «Гражданское строительство». Особое внимание «комсода» заслужили проекты В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха, архитекторов Г. Б. и М. Г. Бархиных под девизом «Красный маяк» (1-я премия). Особенно нравился членам «комсода» проект Г. Б. и М. Г. Бархиных оперно-драматического театра, рассчитанного на 2500 человек с конференц- залом на 750 мест. Проект был опубликован даже в краевой газете «Советская Сибирь». Можно утверждать, что архитектура этого театра оказала свое влияние на последующие решения членов «комсода» в выборе вариантов театра для Новосибирска.

Конкурс в Ростове-на-Дону был первым в стране, где рассматривались   проекты   значительных   по   масштабу театральных зданий, вернее, крупного театрально-зрелищного комплекса как основного градостроительного и композиционного элемента в планировочной структуре и панорамах города, оснащенного современной техникой, со значительным числом вспомогательных помещений как для работников сцены, так и для общегородского пользования: театральный музей, выставочные залы (вплоть до детского сада-яслей). Условия этого конкурса приближались к еще более широкой программе     новосибирского «комсода» на ДКиН с главным компонентом комплекса — театром оперы. Театр Бархиных получил развитую объемно-планировочную композицию, отражающую сложное и многофункциональное  содержание  всего  сооружения, четкое функциональное и пространственное зонирование, придававшие зданию внешне сложное разнообразие форм, пространственно-градостроительную выразительность.  Но при всем том сценографическая основа театра сохранялась традиционной.

В 1930 году  проходил  еще один конкурс на проект театра «массового музыкального действа» для Харькова, на который было подано 144 проекта, в том числе и от зарубежных авторов   (из   Франции,  Германии,  Италии, Японии и др.). В программе конкурса провозглашались такие условия, как требование действительной новизны и оригинальности, отражающих «идеологическое  значение театра в развитии советской культуры и учитывающих вместе с тем (по возможности) наличные тенденции современных советских и иностранных театров в отношении формы и характера существующих ныне зрительного зала и сцены» (Программа международного конкурса на проект Государственного украинского театра массового музыкального действа на 4000 мест в Харькове,— Харьков, 1930.— С. 43.). Сценическая организация театра должна была позволить  совмещение  постановок  обычных спектаклей, проведение массовых празднеств, митингов, демонстраций, цирковых представлений, участия  зрителей в массовых действиях. Сценическая организация, не ограниченная  никакими рамками, при этом должна была быть максимально механизирована «с полной централизацией управления всех сценических устройств». В этом крупнейшем конкурсе победили архитекторы — братья А., В. и Л. Веснины. Их сооружение имело огромный масштаб. Диаметр амфитеатрального зрительного зала, перекрытого огромным плоским куполом и опоясанного полукольцом остекленного во всю стену фойе, равнялся 75 м. Зал был связан с вестибюлем системой широких пандусов. Архитектура театра отличалась «исключительно простой формой» и «удивительной простотой архитектурной композиции»,— отмечал впоследствии Г. Б. Бархин (Бархин Г. Б. Архитектура театра.— М., 1947.— С. 88—89.). В проекте авторы создали значительное единство пространства зрительного зала и пространства сцены (сценической площади), которое предназначалось для массовых действий, а также позволяло ставить обычные драматические спектакли, требующие традиционного портала. Колосниковая сцена имела трехчастную систему и была рассчитана на шесть игровых планов. Арьерсцена вмещала половину вращающегося круга диаметром 22 м, а вся площадь сцены, просцениум и оркестр были разбиты на семьдесят четыре часику поднимающиеся на плунжерах. Портал сцены мог уменьшаться, закрываться кулисами и быть экраном для световых проекций. Круг сцены служил и ареной для цирка, а на сцене могли разместиться в трех секторах (круговых) зрительские места. На четвертом этаже сценической части размещалась библиотека. Проект театра братьев Весниных стал эпохой в театральных идеях архитекторов, думающих о новом здании театра.

Другой проект из серии конкурсных проектов театра для Харькова (театра массового действа) был выполнен группой студентов Московского архитектурно-строительного института (МАСИ) под руководством архитектора А. Власова. Архитектурный замысел этой группы был таков: амфитеатральный зрительный зал и сцена театра, окруженная кольцевым фойе, в проекте (и макете) перекрывались полушаром-куполом диаметром в 90 м. Артистические и театральные помещения следовали за арьерсценой театра, собранные в 6-этажный корпус, прямоугольный в плане, к которому последовательно примыкал еще один вспомогательный блок. Пропуск массовых шествий и демонстраций предполагался по границе между глубинной сценой и просцениумом, выдающимся глубоко в зрительный зал. Проекты этих конкурсов были известны членам «комсода», и в их сознании постепенно стал вызревать образ театра, близкий к этим образцам новейшей архитектуры.

Наконец, член «комсода» окружной инженер И. В. Киренский провел переговоры с группой московских специалистов о проектировании для Новосибирска театра нового типа, с новейшей формой сценографии и новым объемно-пространственным архитектурным построением. На этих специалистов И. В. Киренского невольно навел сам А. 3. Гринберг, который объяснил ему, что, «не будучи специалистом сцены, электрификации, кинофикации, вентиляции, отопления, канализации и водопровода и т. д.», он советует  «все эти работы передать соответствующим специалистам», оставляя «за ним, за архитектором-художником, лишь общую композицию сооружения, планировку и  архитектурное оформление». И «комсод» летом 1930 года одобрил это предложение.

Но найденные специалисты были только специалистами по сценической технологии и архитектуре, но не инженерами по инженерному оборудованию зданий, о которых говорил А. 3. Гринберг. Они предложили новую систему сценографии, совершенно новый театр, и «комсод» принял их предложение.

Авторами новой системы сценографии и новых форм сценических действий при сочетании глубинной и пространственной сцен, с органическим сочетанием театрального действия с кино-панорамно-планетарного типа был художник Большого театра М. И. Курилко и архитектор-художник Т. Я. Бардт. Это был совершенно новый театр по системе «теомасс», на которую было выдано авторское свидетельство ЦБРИЗа по заявке от 15 мая 1930 года.

Авторы системы нового театра были уже опытными специалистами. Михаил Иванович Курилко  (р. 1880)  в 1913 году окончил Академию художеств в Петербурге, а в 1915  году Императорский  археологический институт. Он учился в мастерской художника-профессора И. Е. Репина и у графика В. В. Матэ. Еще в гимназии М. И. Курилко (М. И. Курилко — племянник народовольца М. П. Шебалина, многолетнего узника Шлиссельбургской крепости) стал членом подпольного марксистского кружка и был исключен из 7-го класса гимназии за пропагандистскую деятельность. Будучи студентом Академии  художеств, он участвовал в революции 1905 года, перевозил тайно оружие через границу. За рубежом на собраниях политэмигрантов слушал А. В. Луначарского...

С 1915 по 1924 год М. И. Курилко — профессор Второго политехнического института в Петрограде-Ленинграде, в 1926 году он — главный художник Большого театра и создатель в 1927 году первого советского балета «Красный мак», совместно с композитором Р. М. Глиэром. Этим они сохранили балет на сценах советского театра. Занимал кафедру рисунка в Московском архитектурном институте, был профессором художественного института имени Сурикова и руководителем театральной мастерской. В 1950 году за создание балета «Красный мак» М. И. Курилко — автор либретто и художник спектакля — получил Государственную премию. С 1930 по 1934 год был консультантом строительства ДКиН в Новосибирске.

Траугот Яковлевич Бардт (р. 1873) в 1896—1903 годах учился в Академии художеств и получил звание архитектора-художника. Тема его дипломной работы — «Концертный зал в столице на 2500 человек». Известно, что он проектировал и строил в 1906 году доходные дома Солодовникова в Москве (на 2-й Мещанской улице), перестраивал после пожара здание частного театра Незлобина на Театральной площади в Москве (Центральный Детский театр). В 1911 году разрабатывал проект театра с круглым залом для Сочи. Т. Я. Бардт строил театр музыкальной драмы в Ленинграде и экспериментальный театр в Москве. Он был большим специалистом в области театрального строительства, о чем свидетельствовала его обширная библиотека по архитектуре театральных зданий, где имелись уникальные издания на многих языках (не сохранилась). С начала 30-х годов жил и работал в Новосибирске.

Театр должен был удовлетворять следующим условиям: «Зритель-слушатель будет окружен товарищами, будет всех видеть и переживать вместе с ними. Никаких перегородок, партера, лож, галерей и т. д. (амфитеатр Греции и Рима); общность зрительного зала и действия, никаких рамок, порталов и пр.; зритель — среди оформления и действия, максимальное воздействие спектакля на зрителя; равные по качеству оптики и акустики места; свободный доступ зрителя на сцену, никаких барьеров, рамп и пр. Контакт зрителя с артистом — максимальное воздействие последнего; полный охват зрителя действием; массовые действия; театр техники и реальной обстановки (воздух, вода, автомобиль, трактор и пр.); применение всех технических усовершенствований как электротехники, так и механики — синтез техники и искусства. Без антрактов — с двойной конвейерной и револьверной зарядкой трансформирующихся установок».

Сцена театра имела доступ для массовых действий. Например,  праздничные колонны демонстрантов-новосибирцев 1 мая или 7 ноября могли бы с Красного проспекта подходить к театру, проходить на просцениум и выходить с другой стороны зрительного зала, вновь возвращаясь   на Красный проспект.  М. И. Курилко   изобретал «синтетический сверхмеханизированный» театр планетарного типа, обращаемого по желанию в цирк с ареной диаметром в 12 м, для чего скрытая партером цирковая арена могла открываться путем перемещения мест в партере на просцениум. Цирковая арена, в свою очередь, могла быть трансформирована в бассейн для водных пантомим. Вокруг зрительного зала имелся широкий кольцевой туннель, скрывающийся под амфитеатром и охватывающий первые ряды  зала (расположены на подвижном просцениуме) своей открытой горизонтальной плоскостью. Помещения под амфитеатром использовались для устройства двух рядов, движущихся по туннелю и открыто по просцениуму круговых платформ (фурок). Колосниковая сцена имела две вращающихся площади, одна из которых наполовину выходила за пределы сценической коробки и перекрывала движущиеся кольца просцениума. Аналогичная система с вращающимся кольцом просматривалась и на организованной по кругу арьерсцене. Радиусы поворотных кругов игровой площадки сцены и глубинной арьерсцены равнялись 12 м. Вокруг  глубинной арьерсцены  также двигались круговые платформы.

Вращающаяся игровая площадка сцены по диаметру разделялась на два полукруга, которые убирались в карманы сцены при необходимости передвинуть места партера на просцениум для открытия цирковой арены. Таким образом, на всей плоскости сцены обеспечивалась быстрая смена театральных декораций и динамика сценического действия.

Зрительный зал был перекрыт утепленным куполом, доходящим до пола зала, имел полукруглый портал сцены, из-за занавеса которого в зал выходил полукруг игровой площадки сцены, напоминая собой зал планетария. К куполу подвешивалась акустико-оптическая поверхность, окрашенная белой светоотражающей краской и создающая экран для кино. Таким образом, купол зала предполагал проекционное обыгрывание по ходу действия для охвата зрителя сплошным экраном над амфитеатром. На этом грандиозном экране в дополнение к объемным декорациям давалась возможность воспроизводить, например, панорамы снеговых гор с бегущими «бурными горными речками на фоне синего облачного неба, толпы народа на площадях, процессии, демонстрации, состязания и т. д.». Киноленты на таком куполовидном вогнутом экране, а также по основанию купола (окружности), предполагалось проецировать с помощью киноаппарата Н. Л. Минервина. Он давал проекцию на 360° с новым видом зрелища: движение вперед, назад, движение, идущее мимо зрителя.

Освещение зрительного зала предполагалось сделать отражающимся от купола, без плафонов, люстр, бра и т. п. На фурках, уходящих под амфитеатр по ходу спектакля, могли появиться «с улицы... автомобиль и трактор или просто экипаж, запряженный лошадьми», причем они могли «проходить» с той или иной скоростью и «пробегать мимо зрителей», но могли быть и «задержаны в поле зрения на более или менее продолжительный промежуток времени, при помощи фурок, идущих в обратную сторону, со скоростью бегущего предмета». Эти же «ощущения и видимость» могли быть созданы при помощи аппарата Минервина и при стационарности предметов на фоне меняющейся кинопроекции.

М. И. Курилко так объяснял свои идеи: «Мы собрали в своем гибком театре все существующие формы театральной техники и устройств театров — как сцену-коробку, так и арену, и прибавили планетарно-панорамный вид, все увязали в нечто органическое целое, так что вся механизация увязана, каждый элемент быстро может перейти в другой... Коробка осталась от старого театра, этот вид сцены — подсобный в нашем театре... Она дает возможность режиссеру иметь лишний элемент для театрального эффекта... Арена, появившаяся на месте партера, разрешает проблему «зритель окружает действие». Эта проблема выдвигалась неоднократно... Купол, совершенно гладкий, дает возможность открыть ему кинофикацию, статическую проекцию и таким образом разрешает целый ряд проблем... Мы получаем проекции планетарных панорам, то есть мы от кинофикации переходим к статической декорации, от статической декорации к динамической, мы их сливаем в целях расширения сцены до бесконечности...

Второй принцип — это принцип массовости. Путем добавления к любой массе действующих лиц на площадке сцены кинопроекций мы можем расширить количество их до любого предела, и здесь разрешается путем кинодополнения действующих лиц и путем проекции эту проблему доводить до бесконечности». Здесь «четыре вида театра, потом кинофикация, кинопроект, радиофикация и изображения на пространстве дают такие богатые краски...».

Таковой была новая технология сценического действия в «синтетическом сверхмеханизированном» театре нового планетарного типа. Но аппаратуры и механизмов, которыми авторы проекта хотели оснастить театр, еще не существовало в действительности, их нужно было еще сконструировать.

В группу М. И. Курилко, Т. Я. Бардта, Н. Л. Минервина вошел и архитектор-художник А. 3. Гринберг как проектировщик архитектурно-строительной части здания театра.

Почему Т. Я. Бардт — опытный строитель театральных зданий — не стал заниматься архитектурой ДКиН, осталось неизвестным.  Он взял на себя разработку только технологического процесса театрального действия, только механизации театра, возможностей его трансформации для театрального действия и проявил себя в этом деле опытнейшим специалистом. По-видимому, он был совершенно увлечен идеей нового театра М. И. Курилко, который не раз повторял: «Мы с Бардтом представляем из двух лиц одно: я являюсь фантазией, а он — немецкой трезвостью меня осаждает». Без Т. Я. Бардта М. И. Курилко не смог бы реально разработать свое изобретение нового театра.

Алексей Зиновьевич Гринберг  (р. 1881)  с 1901 года учился в Академии художеств и по окончании ее имел значительную архитектурно-строительную практику. Все 20-е годы он активно занимался архитектурным проектированием и постройкой зданий в городах России и Сибири. Много и успешно  участвовал в крупнейших конкурсах советской архитектуры. В 1923 году совместно с М. Гинсбургом участвовал в конкурсе на здание Дворца труда в Москве с проектом в форме рационалистического модерна. В конкурсе на здание губисполкома в Брянске (Долг Советов), объявленном московским архитектурным обществом, А. 3. Гринберг, совместно с Б. Великовским, получил первую премию. Проект был осуществлен в натуре. Н. К. Крупская высоко оценила архитектуру этого сооружения построенного к 1925 году. В брянском Доме Советов размещались и профсоюзно-общественные организации и театр, использующий зал съездов. Впоследствии А. 3. Гринберг проектировал Дом Советов для Горького (построен к началу 30-х годов), Дом Советов для Тулы с театром-залом Советов на 1500 человек и со сценой.

В конкурсе на проект здания Дворца труда в Ленинском городке (быв. Темерник) в Ростове-на-Дону А. 3. Гринберг совместно с А. Власовым, получает четвертую премию а в конкурсе на здание Дворца труда в Екатеринославле, выступая вновь с А. Власовым, получает вторую премию.

Большого успеха А. 3. Гринберг добился на конкурсе на проект здания Центрального телеграфа в Москве, объявленном Московским архитектурным обществом в 1925 году. В нем участвовали виднейшие зодчие и инженеры страны. Здесь А. 3. Гринберг получил первую премию. В мае 1926 года в Москве был созван первый Всесоюзный съезд по гражданскому и-инженерному строительству и в числе 351 делегата съезда был А. 3. Гринберг. На съезде были выставлены премированные на конкурсах проекты (в том числе здания Центрального телеграфа в Москве). В мае же этого года искусствовед Д. Аркин в газете «Известия» писал по поводу этой выставки: «Архитектурная мысль работает напряженно и настойчиво. На выставке объединен уже знакомый материал конкурсов московского архитектурного общества: по Дому текстилей, зданию телеграфа, дому т-ва «Электро», зданию Института минерального сырья, дому Аркоса и др. Эти проекты (Весниных, Щусева, Гринберга, Голосова, Рерберга, Гинсбурга и др.) интересны как показатель основных тенденций нашего молодого зодчества. Последнее работает в одном русле с передовым зодчеством Запада — и творчество советских архитекторов перекликается с исканиями Гропиуса, Мендельсона, Корбюзье, Мале-Стевенса и других передовых архитекторов Германии, Франции, Голландии».

Весной 1927 года по заданию Наркомздрава Узбекистана в Москве был проведен конкурс проектов на здание больницы в Самарканде «с целью немедленного его осуществления» (Республиканская больница в Самарканде), вторую премию получил А. 3. Гринберг совместно с П. Гофманом, Опыт участия в конкурсе на самаркандскую больницу, возможно, помог А. 3. Гринбергу «выиграть» на конкурсе (закрытом) на эскизный проект окружной больницы в Новосибирске, объявленном Сибздравом в 1927 году Персонально к участию в конкурсе были приглашены профессор Л. А. Ильин из Ленинграда, профессору Н. В. Марковников и Г. А. Ладовский из Москвы, А. З. Гринберг из Москвы и профессор А. Д. Крячков из Томска.

Выиграв конкурс, А. 3. Гринберг в течение года разрабатывал проект больницы совместно с архитекторами П. Гофманом и А. Климухиным. Строительство больницы, которое началось в 1928 году, не было полностью выполнено по проекту А. З.Гринберга. В 1929 году в Дагестане, в Махачкале, также строилась республиканская больница на 450 мест по проекту А. 3. Гринберга, «архитектурное оформление которой (как и больницы в Новосибирске)... было сделано в духе современности и выдержано в простых, рациональных массах, четко выражающих как назначение каждого корпуса, так и его внутреннее содержание», писал А. 3. Гринберг в одной из своих статей.

А. 3. Гринберг входил в проектную группу, работавшую над проектом здания Наркомзема (1928 год). Руководил ею академик А. В. Щусев (по варианту 1930 года). Сотрудниками группы были Г. К. Яковлев и И. А. Француз. Здание построено в 1928—1933 годах.

А. 3. Гринберг входил и в творческую группировку советских   архитекторов   АСНОВА — Ассоциацию   новых архитекторов. Но 7 ноября 1928 года из АСНОВА вышла Ассоциация революционных урбанистов — АРУ — для того чтобы «ввязаться в практическую работу и в связи с ней параллельно и углубленно прорабатывать теоретические вопросы» — писал Н. Ладовский в 1931 году. В выделившуюся группу вошли также Д. Фридман, Г. Глущенко, А. Зазерский, В. Лавров, профессор Б. Сакулин, Г. Крутиков, А. Гринберг и др. Но в мае 1930 года при профсоюзе строителей создается массовая организация — Всесоюзное архитектурное научное общество — ВАНО. В ее московское областное отделение  (МОВАНО) вошли МАО, АСНОВА, АРУ, ОСА. Среди активных членов МОВАНО были А. Веснин, А. Гринберг, А. Иваняцкий, Г. Барда, Е. Шервинский,  И. Рыпьский, И. Голосов, А. Щусев, В. Кокорин и др.

А. 3. Гринберг совместно с архитектором М. Смуровым  выполнил для Новосибирска проект Дома Советов, который не был принят к строительству.

Новый проект ДКиН А. 3. Гринберг составлял с октября 1930 по июль  1931 года, когда проект был одобрен «комсодом», в протоколе которого отмечено:   «составленный архитектором А. 3. Гринбергом архитектурный проект...  театра  дает  необычное  для  театра  архитектурное оформление, являющееся функцией нового театра панорамно-планетарного типа. Этот театр в связи с удачным расположением его на центральной площади города будет лучшим  архитектурным памятником столицы индустриализирующегося Западно-Сибирскою края».

В результате работы над проектом театра (ДКиН) А. 3. Гринберг (также в соавторстве с М. Смуровым) по сложной технологии М. И. Курилко и Т. Я. Бардта создал здание со зрительным залом на 3000 мест, из которых свыше 1000 мест размещались на перемещающемся просцениуме-партере. Диаметр круглого в плане зала достигал 55,5 м, объем здания составил 220 тыс. м3, высота и высшей точке (высота колосниковой сцены) достигала 42 м.

Позднее М. И. Курилко вспоминал, как трудно было А.  3. Гринбергу проектировать театр, как его стесняла предложенная технология и механизация театрального действия. Он же утверждал, что обычно проектировщики «не считались с производственными процессами театра» (?) и занимались «своей   архитектурой». В театре же М. И. Курилко и Т. Я. Бардта производственные процессы являлись доминирующими, с чем приходилось считаться архитектору. Далее М. И. Курилко отмечал, что «если бы мы жертвовали архитектурой  не  ради продукции — это было бы плохо, трудности, которые перед нами стоят в этом вопросе, будут искупаемы и они будут изжиты. Так что центр тяжести должен быть в производственном процессе».

Внешняя архитектура театра А. 3. Гринберга была характерной для архитектуры конструктивизма конца 20-х годов. Она близка к характеристике архитектуры, уже разработанной для театра этого времени, и сопоставима с архитектурой театра братьев Весниных для Харькова (1930 год), в которой «сдержанная и лаконичная объемная композиция строилась на контрасте гигантского купола зала, опоясанного полукольцом остекленных фойе, с вестибюлем, и примыкающего к нему объема сценической коробки» (Хрипунов Ю.Д, Гнедовский Ю.П., Гнедовский С.В., Лазарева В.В., Матвеева Н.Я., Окунева Э.И. и др.   Архитектура советского театра.—М., 1986.— С. 58.), или с архитектурой театра бригады студентов АСИ под руководством архитектора А. Власова, где зрительный зал и сцена перекрыты куполом диаметром 90 м и кольцевыми кулуарами (1930 год). Так и у А. 3. Гринберга композиция объемов театра, согласованная с его функциональными частями, строилась по одной продольной оси (хотя и несколько механически). Она составлялась из четко выраженных (выявленных) объемов вестибюльной части, фойе, зрительного зала, перекрытого куполом и окруженного по периметру остекленными галереями-переходами со входами в него, из высокой сценической (колосниковой) коробки с примыкающими к ней сценическими «карманами» и, наконец, из четко выраженных объемов арьерсцены с тремя четвертыми частями круга в плане. Хорошо был выделен объем зрительной части сооружения, перекрытой куполом, господствующий в общей композиции здания.

Для внешней архитектуры театра А. 3. Гринберга было характерно отсутствие декоративных элементов, полный отказ от традиционных накладных форм декоративности старых театров, чистота и строгость архитектуры, доходящая до аскетизма («пуризма») как извне, так и в интерьере. Только гладкие плоскости стен, ленточные окна и балконы, сплошное остекление лестничных клеток, легкие козырьки над входами, обнаженная и ясная структура конструкций. Однако абсолютные размеры сооружения, сложность его силуэтного и объемно-пространственного построения должны были в системе складывающейся архитектуры площади сохранить за ними доминирующую роль в ансамбле, первостепенное значение в архитектуре центра города, решающее значение в формирующейся градостроительной структуре города.

Авторы первоначального проекта не уделили особого внимания интерьеру зрительного зала. Полукруглый портал сцены радиусом в 13 м не имел никакого обрамления, потолок был совершенно чистый, белого цвета, лишь слева от портального выреза рисовалась отвлеченная формальная композиция, ассоциировавшаяся с сильно «урбанизированным пространственным развитием» самого зала. 

Идея и разработка новой сценографии не явились в проекте М. И. Курилко и Т. Я. Бардта неожиданной новацией. В течение всех 20-х годов в нашей стране шли напряженные поиски нового типа театра, созвучного «пролетарской среде». Годовщины великих  революционных событий отмечались спектаклями-празднествами (театрализованными представлениями) с участием в них тысяч и тысяч людей. Например, 7 ноября 1918 года состоялась «Пантомима Великой революции» в Москве;  1 мая 1919 года праздновалось  «Действо  111-го Интернационала»  в Петрограде; 1 мая 1921 года в Иркутске проходили массовые действия (участвовало до 8  тысяч человек) под названием «Борьба труда и капитала», в которых были задействованы актеры городского театра и части 5-й Красной Армии и др. А театрализованный парад Красной Армии на Ходынском поле в Москве в 1921 году — «Борьба и Победа» — разрабатывался режиссером В. Мейерхольдом, архитектором А. Весниным, художником Л. Поповой (не осуществлен). Это уже был театр нового типа, рожденный революцией. Инициаторами таких постановок были деятели культуры и театра: А. В. Луначарский, М. Ф. Андреева, А. И. Пиотровский, С. Радлов, Н. П. Охлопков и др. Оформителями выступали художники и архитекторы К. Малевич, Н. Альтман, М. Добужинский, Ю. Анненков, А. Веснин, В. Щуко, И. Фомин и др.

В. Э. Мейерхольд к 1921 году провозглашает «Театральный Октябрь» — программу, преображающую современный ему театр, его демократизацию, с активным участием зрителя в постановках, его сотворчество с режиссером и актерами, а А. Я. Таиров заявил о театре «Эмоционально-насыщенных  форм» (Мейерхольд В. Э.  Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. М., 1968.- С. 491-492.). Синтетическая природа искусства театра призывала к себе художников, драматургов, писателей, музыкантов, архитекторов как объект новых выразительных форм всех видов искусства, хотя представления о новом социалистическом театре среди его деятелей  были  различны. А. В. Луначарский думал  о театре,  «монументальном по форме», рассчитанном  на огромные массы, стремящемся к коллективному действию уходящем из тесных помещений на площади под открытое небо. Ю. М. Юрьев ставит  «Царя Эдипа» на арене цирка в Петербурге, то же делают режиссер А. Грановский и художник Н. Альтман, поставив «Мистерию-буфф» С цирке на Цветном бульваре в Москве; П. Керженцев вообще отрицает значение профессионального театра в пролетарском искусстве. В. Мейерхольд искал новую концепцию театрального пространства, искал «новую архитектуру сцены». Он призывал к установке в проектировании театра, которая должна быть рассчитана «на замечательное будущее лет на сто вперед. Если у нас будет такой проект... мы будем иметь — от чего отступать».

В развитии новых сценографических форм, в новой организации театрального пространства большую роль играли совместные поиски художников-декораторов и архитекторов. Конкурсные проекты зданий Дворца рабочих, Дворца труда с грандиозными залами (на тысячи человек) с универсальными пространствами для митингов и театрализованных концертов, были ответом на новый социальный заказ, опытом перенесения в замкнутое пространство «массовых действий». В 1923—1926 годах многие конкурсы на дворцы труда, дворцы Советов, дома Культуры показали возможности объединения в пространственных комплексах различных культурно-общественных и социально-бытовых функций современной жизни. Такие сооружения становились ведущими зданиями в городской застройке, «форумами» общественной жизни.

С 1926 года в стране поднимаются вопросы театрального строительства, которому придается важное социальное значение. Ведущий архитектор М. Бархин в 1928 году в пояснительной записке к проекту театра Мейерхольда выкупил со следующими тезисами: «Объединение зрительного зала и сценического пространства в одном зале (отсутствие сценической коробки, аксонометрическое восприятие действия, амфитеатр). Охват действия зрителем с трех сторон (пространственное развитие действия на сцене-стадионе). Введение в композицию зала всех обслуживающих спектакль элементов (кабины актеров, оркестра, технической части). Доступ на сцену механического транспорта и демонстраций». М. Бархин делает вывод о необходимости амфитеатральной системы размещения, зрителей в театре, охвата зрителем сценического действия, которое вводится в зрительный зал, о необходимости устранения сценической коробки. Это была идея синтетического организованного театрального пространства на принципах современного отношения к искусству театра, имеющая в своей основе историческую преемственность от театрального искусства и сооружений античности, Возрождения, народного театра. В самом проекте театра Мейерхольда был амфитеатр, подъемно-опускные поворотные площадки сцены с подачей декораций из трюма, трансформация зала в партер или орхестру, система нескольких игровых уровней на планшете и галереях сцены и зала, широкое применение кинопроекции на экраны, потолок и пол сценической площадки, то есть синтез сценического и архитектурного пространства. И в этом не было ничего утопического.

И после выхода в 1930 году постановления СНК РСФСР дискуссии о направленности театрального строительства продолжались. Наркомпрос и ЦК РАБИС (профсоюз работников искусств) предлагали театр массового «синтетического» действа и народных форм зрелищ, обслуживающий большое число зрителей, вовлекающий зрителей в театральное зрелище, оснащенный современной техникой в области движения, акустики, оптики, с пространственным комплексом «зрительный зал — сцена», противопоставляя его камерному театру «пассивного созерцания». Сторонники психологического театра и театра «эмоционально насыщенных форм» стремились только к частичной реформе театральной системы, с залами не более чем на 2—3 тысячи мест, с глубокой колосниковой сценой, арьерсценой, боковыми карманами, насыщенными современной техникой и механизацией.

ЦК РАБИС в 1931 году созвал совещание по вопросам капитального строительства новых театров под лозунгом: «Эпохе строительства социализма — новый, достойный ее театр». На нем среди представителей Ленинграда, Харькова, Москвы, Свердловска, Ростова-на-Дону и других городов присутствовали работники Новосибирска. Именно в этих городах предполагалось строительство новых театров. Совещание подтвердило направленность поисков на создание нового типа здания театра с большими универсальными залами, с развитым сценическим комплексом (синтетический театр). Прошедшие в ближайшие годы архитектурные конкурсы на проекты крупных театров для указанных городов отразили принципиально новый тип театрального здания, должного стать базой культурной и общественной жизни города. Первый конкурс на театральное здание был проведен для Ростова-на-Дону. С 1932 началось его строительство, оно закончилось в 1935 году. Проект здания выполнили архитекторы В. А. Щуко и В. Гельфрейх.

Таким образом, новая сценография и архитектура театра Для Новосибирска не являлись одиозными, чем-то неожиданно новыми, они были одним из результатов упорный поисков нового типа театра в течение всех 20-х годов среди театральных деятелей, художников, архитекторов.

Дебаты о своевременности строительства Дома культуры и науки достигли большого накала. Председатель «комсода» И. Г. Зайцев проявил исключительное упорство и настойчивость в защите проекта.  Не менее серьезно проект рассматривался 1 и 10 февраля 1931 года в Москве в комиссии по обсуждению проекта театра для Новосибирска. Профессор Н. Марковников высказал сожаление, что; проект предназначается для Новосибирска — города, который находится далеко, и он не знает, насколько в тамошних условиях этот проект полностью может быть выровнен. Н. Марковников считал, что было бы «гораздо лучше если бы постройка этого театра, по намеченному проекту, происходила где-нибудь поближе к центру республики, у всех на глазах...». Другое мнение высказал профессор Густавсон, который сказал: «...Четверть века назад Новосибирск был деревней, но сейчас этот город обладает американской скоростью разрастания и этим поражает всех, кто в нем бывал». Густавсон далее утверждая: «...Новосибирск превратился сейчас в каменную столицу. Безусловно, там нет тех возможностей, которые имеются в центре, но из этого не следует, что там не нужно строить такой театр». Данная комиссия вынесла решение в пользу Новосибирска, но еще несколько месяцев в научных, архитектурных и строительных кругах Москвы дискутировали по поводу конструкций будущего театра. Было много сторонников проекта театра, но было также много и его противников. М. И. Курилко был приглашен в Новосибирск, где сделал доклады о  театре в краевом комитете содействия постройке ДКиН при Запсибкрайисполкоме, в городском Совете, в клубе строителей. И везде проект в целом одобрили. Против целесообразности строительства такого театра в Новосибирске выступил народный комиссар просвещения РСФСР А. С. Бубнов. Он предложил просмотреть его проект еще раз в Наркомпросе, но, однако, уступил общему мнению о возможности постройки театра в Сибири. Заключение по проекту было сделано комиссией научно-технического совета (НТС)  Наркомпроса, в работе которой участвовали: по сцене — художник Кувакин, Кондратов, Лапицкий; по акустике — инженер  Людвиг; по конструкциям — профессор П. Л. Пастернак; по архитектуре — академик А. В. Щусев,  профессор И. В. Рылъский, архитектор Я. А. Корнфельд;  представители «культурного сектора» ВЦСПС — Райх и  Васильев.  В  заключение отмечалось, что круговые кольца фурок (шириной Эми высотою 8 м. при радиусе в среднем 25 м) осложняют связи зрителя с подсобными помещениями (фойе, санузлы, буфеты и т. п.) во время антрактов, что круговые кольца — коридоры для амфитеатра — сверх норм удлиняют проход к лестничным клеткам; что центральная арена зрительного зала с подвижным партером (на 400 мест) удорожает строительство; что заявленная заказчиком стоимость сооружения театра в 5 млн. рублей и сдача общестроительных работ по договору с местным стройобъединением за 2,5 млн. рублей вызывает сомнение; что еще не разработаны детально чертежи освещения зала и сцен, механизации сценической части театра, нет решения акустики, которая при купольном перекрытии является новой задачей, находящейся в стадии научно-исследовательской работы, и некоторые другие  недоработки. В целом комиссия сделала вывод: «Принимая во внимание,  что представленный эскизный проект театра дает новое решение, и учитывая, что это решение еще не осуществлено и не испытано в действии, техсовет считает возможным допустить осуществление строительства театра по данному проекту в виде опыта, при учете сделанных замечаний в процессе разработки окончательного проекта и принятия всех противопожарных мероприятий». Заключение подписали члены техсовета и в их числе Г. М. Данкман, Кокорин и др., а утвердил заключение В. А. Дедюхин. Помощник начальника управления пожарной охраны Москвы Каширин (как эксперт) одобрил (с некоторыми дополнениями) проект театра 19 апреля 1931 года.

Строительство театра по эскизному проекту, составленному М. И. Курилко, Т. Я. Бардтом и доработанному в архитектурно-строительной части архитектором А. 3. Гринбергом, было утверждено постановлением НТС Наркомпроса от 15 мая 1931 года с заявочной   стоимостью строительства в 5—6 млн. рублей. Разработка конструкций была передана московскому проектному институту Гипрооргстрою (Гипрострою).

Гипрострой, разрабатывая рабочие чертежи и конструкции, имел связи со многими специалистами и будущими строителями театра (ДКиН). Архитекторы Т. Я. Бардт и М. И. Курилко разрабатывали технологические параметры механизации театра. Инженер Н. Л. Минервин работал над оптикой и кинофикацией театра: световым барабаном для Освещения зрительного зала, прожектором косых диапозитивов на пяту свода, комбинированным аппаратом для съёмки  и проекции киноизображений на весь купол. Это были в основном только идеи или не доведенные до конца разработки аппаратуры, нуждающиеся в проверке. Т. Я. Бардт предложил построить модель театра, которая (по мнению И. В. Киренского) избавила бы от ошибок при производстве строительных работ и объяснила бы механизацию театра. Масштаб модели в одну пятидесятую, натуральной величины имел бы размеры 2,5X3,5 м; собиралась она из фанеры, алюминия, картона, папье-маше, свинца, олова, жести и проволоки.

Гипрострой сотрудничал с профессором П. Л. Пастернаком по выполнению расчетов и рабочих чертежей купола, с инженерами И. В. Киренским и С. А. Полыгалиным по разработке типа стен сооружения. Проект ДКиН и в дальнейшем проходил утверждение в Наркомпросе и в экспертизе в Центральном пожарном управлении.

«Новосибирск: что остаётся в наследство…» : Сергей Николаевич Баландин, Владимир Сергеевич Баландин